Presentación de Las cinco estaciones del amor de João Almino
MARTÍN KOHAN(*)
Éste
es un libro triste. Y no ya porque cuente historias tristes o porque diga cosas
tristes, sino porque adopta en su disposición, en su estructura podría decirse,
el formato de la tristeza. Es su secuencia primordial lo que parece volver esa
tristeza inexorable: un grupo de amigos de unos veinticinco años de edad se
comprometen a reunirse otra vez al cabo de treinta años, más exactamente en el
umbral del comienzo de lo que será siglo nuevo y milenio nuevo, para considerar
qué ha sido de la vida de cada cual, para ver qué hizo o qué dejó de hacer, qué
pasó con cada uno, qué logros o decepciones se sucedieron en ese lapso. No hay
manera, es evidente, de que el resultado de ese cotejo no traiga tristeza.
Independientemente de los contenidos y los acontecimientos que puedan haber
ocupado los treinta años transcurridos para cada uno de los personajes de la
novela, cualquier vida así contemplada se tiñe sin remedio de una melancolía
crepuscular. No es el resultado posible del balance, sino la sola idea de
emprenderlo, lo que lleva al efecto tristeza. Es la propia mirada dispuesta
desde los cincuenta y cinco años hacia los veinticinco años, antes aun que el
objeto que esa mirada podría eventualmente encontrar, lo que procurará al texto
su factor desolación; es el contraste por sí mismo entre lo que iba a ser y lo
que fue, entre lo que podría haber sido y lo que fue, lo que habrá de darle su
tono y su luz.
Claro
que, además de construir así Las cinco
estaciones del amor, Joao Almino inscribe además la historia en un lugar
concreto y en una época concreta. Y el lugar donde la inscribe es Brasilia, y
la época donde la inscribe es el final de los años sesenta, el comienzo de los
años setenta. Brasilia: la ciudad que portaba por sí misma la promesa de que
incluso en la absoluta nada podía siempre erigirse algo, la ciudad de la
utopía, de la modernidad radical, la ciudad del futuro absoluto. La bisagra
’60-’70, el tiempo en el que nada parecía estar asegurado, con excepción de una
cosa: que todo iba a cambiar. Doble fe, por lo tanto: fe en la ciudad (“El Plan
Piloto no era propiamente una ciudad. Era una idea –idea de moderno, de futuro,
mi idea de Brasil”); fe en una época (“no era el éxito, el poder o el dinero lo
que queríamos. Era cambiar la sociedad, la política, el país, el mundo. Y lo
lograríamos, así pensábamos, porque no estábamos solos; el futuro era
nuestro”).
Pasan
los años, pasan los treinta años. La reunión pactada va a concretarse por fin,
porque aquel futuro ya es presente y ya llegó. Que veinte años no sean nada,
como pretendía Gardel, ya resulta muy dudoso; sobre los treinta años no hay ni
puede haber duda: es mucho tiempo. Trazando precisamente ese arco en su
cronología, Las cinco estaciones del amor
va a posarse en los pilares de dos tradiciones: una, la del ille tempore; la otra, la de las
ilusiones perdidas. Ni Brasilia ni la época responden a la fe que en su momento
inspiraron: “Mi juventud está perdida.
La
narradora que compone Almino se deja atravesar por esta tensión, por este
quiebre. A la vez, ella misma acuña su propio quiebre y alberga su propia
tensión; porque es Ana y también es Diana, tiene dos nombres y también dos
temperamentos, hay audacia en ella pero también cautela, hay aventura en ella
pero también contención. Su propósito abismal es tan ambicioso como elocuente:
quiere vivir en el puro instante, entregarse a un presente absoluto, quiere
sacarse de encima su historia y su pasado completo, quiere ser la antítesis del
memorioso Funes de Borges, y en vez de la proeza de recordarlo todo siempre,
aspira a la proeza de olvidarlo todo para siempre, de no recordar nunca nada.
Que no lo consiga es tan significativo como que se lo proponga. El
instantaneísmo de Diana (“Quiero captar el instante, comenzar de cero. Sin la
carga del pasado. Sin historia ni rumbo”) dice tanto por su afán como por su
imposibilidad, y entra en cualquier caso en fricción con el reencuentro pactado
con los viejos amigos de antaño al cabo de las tres décadas convenidas.
No
puede no ser triste: no hay manera. A quién que no quiera amargarse puede
ocurrírsele semejante idea, contemplar desde los cincuenta años los sueños que
se tenía a los veinte. Éste es el infierno de Las cinco estaciones del amor, si es que su inspiración es Rimbaud;
éste es su calvario, si es que se basa en el vía crucis de Jesucristo; ésta es
su excrecencia temporal, si se piensa que las estaciones del año no son cinco
sino cuatro. Una frase del párrafo inicial de la novela sella esta condición,
dice así: “Hay errores que sólo aparecen con la experiencia, cuando ya no
podemos corregirlos”. Novela del demasiado
tarde, Las cinco estaciones del amor
es por lo tanto un tratado sobre el error, sobre la experiencia y el error
(aunque no de experiencia y error,
que es el credo de los que experimentan, sino de la experiencia del error, o de la experiencia como error, que vendría a ser su
antítesis). Porque en el registro entristecido que es propio del tópico de las
ilusiones perdidas, Joao Almino vislumbra un rasgo decisivo de los errores
cometidos: los errores no son simplemente aquello que hizo que las ilusiones se
perdieran, sino que estaban en las ilusiones mismas. Las ilusiones mismas
estaban equivocadas.
Una
palabra que va y viene por las páginas de la novela con notoria recurrencia es
la palabra revolución. Puede que sea
lo previsible, pero es también lo necesario. Y en cualquier caso, hay que
advertir que el modo en que la palabra “revolución” aparece y reaparece en el
texto no la convierte en un talismán, en un fundamento, en una palabra certeza,
en una piedra de toque. Al contrario, esa palabra aparece y reaparece para ser
una y otra vez indagada, para concederle o para arrancarle cada vez sentidos
distintos, para asediar y para examinar precisamente esa variabilidad de
sentido, esos corrimientos en la significación. Se dice varias veces
“revolución” en Las cinco estaciones del
amor, pero no se dice siempre lo mismo cada una de esas veces, y en la
exploración de ese espectro de variantes Joao Almino subraya deslizamientos que
en parte se deben al deslizamiento temporal por el que todo pasa: los treinta
años que van del pacto de reencuentro a su concreción, de los setenta al fin de
siglo, del pasado al presente. En una primera instancia, allá en el pasado, se
distingue una “verdadera revolución” de eso que los militares llaman también
revolución pero no es otra cosa que un golpe de Estado. Pero luego, ya hacia el
presente, emerge una dimensión más personal de lo que resultaría un hecho
revolucionario: “Espero, en suma, que una nueva pasión –ciega, sorprendente y
radical como toda pasión- me arrebate. Es la revolución que espero”. A esta
versión en clave amorosa, luego se adosa esta otra, todavía en un plano
personal: “Si gano la lotería, cambio mi vida por completo, sin necesitar otro
tipo de revolución”. Luego se profundiza la dimensión de interioridad de estas
nuevas acepciones del término: “Mi revolución interior depende del valor de ir
componiendo el texto, siempre en presente, mientras me deshago de los papeles
acumulados”. También se atribuye un eventual potencial revolucionario al
instantaneísmo: “El instante siempre puede revolucionar la tradición”; y hasta
la extrema tragedia personal del recurso desesperado al suicidio se encuadra en
tales términos: “Ésta es mi rebeldía, mi revolución Ya basta de sobrevida
mediocre y acomodada”. Por fin, revolución es también lo que hace y desencadena
Norberto a partir del momento en que se transforma en Berta: “La presencia de
Norberto me va a hacer bien (…). Él representa lo extraordinario y
revolucionario que yo esperaba”; “Berta. Ella había guiado éste mi último año
(…), me había llevado a intentar una revolución en mi vida con la ayuda de la
destrucción de mis papeles y la composición del relato, todavía no concluido”.
¿Qué
es, entonces, una revolución, en el mundo de Las cinco estaciones del amor: la transformación radical de la
sociedad, enamorarse, hacerse rico, hacerse travesti, vivir el presente,
escribir un relato, suicidarse? En el abanico disímil de las posibles
respuestas, cabe también el espectro de las ilusiones que la novela postula:
las que se alentaron, las que se perdieron. Al juego estructural de pasado y
presente que propone Almino, se agrega otro presente: el presente de nuestra
lectura. ¿Alguien puede suponer todavía hoy, por ejemplo, como parecen creer
los personajes de la novela, que hay alguna rebeldía en el consumo de
marihuana, que algún poder o alguna moral se van a ver afectados por eso?
¿Alguien puede de veras suponer hoy en día, en la era triunfal de Florencia de
¿Desistió
acaso Diana de sus viejas rebeldías? Puede que no; puede que, llevándolas hasta
sus últimas consecuencias, haya dado con la evidencia de su real inutilidad, de
su inofensividad cabal, de su sustancial vacuidad. Joao Almino la hace atravesar
ese recorrido, lo calibra en treinta años, lo segmenta en cinco estaciones. Y
además en cierto modo lo sitúa entre dos bordes posibles, señalados en la
novela por las dos víctimas nítidas de la violencia cabal: Elena, allá en el
pasado; y Berta, acá en el presente. Hay dos horizontes divergentes en estos
dos personajes, y ambos significativamente sucumben a un hecho violento.
Diana-Ana, que es dos, queda colocada entre estas dos: entre Norberto-Berta,
que es dos, o uno en otra, y Elena, que es una, una y la misma. Lo que Elena
entiende por revolución no solamente no es lo que los militares dicen, sino
tampoco el tibio reformismo; lo que Elena entiende por revolución es lo que la
forzó a pasar a la clandestinidad y lo que hizo por fin que la desaparecieran;
lo que Elena entiende por revolución, ille
tempore, está completamente vigente en la actualidad, según sostiene María
Antonia: “Si Elena resucitara, volvería a ser revolucionaria. Hoy más que
nunca, los ingredientes de la revolución están presentes, el pueblo
empobrecido, mucha gente no tiene ni qué comer”.
Elena
es víctima de la violencia: de la violencia de Estado. Toda una zona de la
narración navega en la duda de si fue asesinada o está desaparecida. La otra
víctima de la violencia es Berta. Pero lo es de una violencia distinta, la de
la delincuencia, la de la inseguridad. Berta hizo su revolución: era hombre y
es mujer. La irradiación de ese cambio se contagia, como quedó dicho, a la vida
de Diana. Un recorrido posible para la lectura de Las cinco estaciones del amor es el que lleva de Elena a Berta, y
pasa por Diana justamente. Sería otra manera de atravesar los treinta años en
juego, sería otra manera de probar las acepciones de la palabra “revolución”.
Pero hay más, Almino agrega algo más, y es que Berta concibe el plan de
adueñarse de los documentos de Elena, de apropiarse de su identidad. ¿Qué
quiere conseguir con eso? Regularizar sus papeles, legalizar su condición de
mujer, evitarse problemas con la policía. Así razona, tal como razona que, si
se casara, hasta podría conseguir la ciudadanía norteamericana: es un desvelo.
Un
detalle, que a decir verdad no es tal: no es seguro que Elena esté muerta. Es
una desaparecida: “no es, no está” (estoy citando al general Videla); pero no
estando, tampoco está muerta. Diana enfrenta así un dilema moral (temerosa de
toda distinción entre lo que es bueno y lo que es malo, ella no se atreve a
llamarlo así) ante los propósitos declarados de Berta. ¿Qué hacer, entonces,
con Elena? ¿No es Elena, acaso, la cifra dramática del pasado irrecuperable?
¿No es Elena la señal de una radicalidad que el presente no puede domesticar,
atemperar, reconciliar? ¿No es Elena la expresión de lo totalmente irreparable,
de lo que es incluso más irreparable que la muerte, porque no admite siquiera
misas ni consuelos religiosos? ¿No implica Elena la única vigencia auténtica de
aquel tiempo en este tiempo: la perduración de una misma injusticia, exigiendo
una misma transformación medular de las cosas? ¿No habita en Elena en
definitiva la única versión de veras corrosiva de la palabra “revolución”?
La
novela atiende más a Berta que a Elena, porque Diana atiende más a Berta que a
Elena. Pero Elena cobra así, justamente, su poderosa condición de ausente
presente, de estar sin estar, la de la terrible comparecencia de lo que falta.
Porque si hay alguien que no va a asistir a la reunión de los viejos amigos
después de treinta años, es Elena. Si alguien no va a participar de las
melancólicas ceremonias de las ilusiones perdidas, es Elena Su sola falta
presenta la exigencia de que al menos sus ilusiones no se vuelvan ilusiones
perdidas, ni se queden tampoco tan sólo en ilusiones.
MARTÍN KOHAN
21 de octubre
de 2009
(*) Escritor y crítico argentino, autor de Ciencias morales y Museo de la revolución, entre otros libros.