As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor

Todos se lembram das cidades-fantasmas da minera√ß√£o, entrevistas nos faroestes do cinema ou na literatura das Minas Gerais. Bras√≠lia √© uma cidade-fantasma √†s avessas. Ela acolheu moradores e s√≥ ganhou vida depois de abandonada no planalto pelo imagin√°rio dos arquitetos, pelo concreto das construtoras e pelo trabalho dos pedreiros. Uma cidade-fantasma √†s avessas √© antib√≠blica, r√©plica leiga que √© de Sodoma. D√°-se √† luz no momento em que os casulos vazios bauhaus passam a ser ocupados por migrantes. Ao contr√°rio do que mostra o sil√™ncio ass√©ptico dos cart√Ķes-postais, que s√≥ retratam o monumental, Bras√≠lia √© rasteira e barulhenta. Humana demasiadamente humana. Uma cidade √† medida do amor e da amizade, e n√£o do Poder nela encalacrado.

A Bras√≠lia de carne e osso √© mat√©ria para ficcionistas, poetas e m√ļsicos pop. Com a Trilogia de Bras√≠lia, de que vamos ler agora As cinco esta√ß√Ķes do amor, Jo√£o Almino define-se como o mais completo “autor” de Bras√≠lia. A materialidade da cidade-fantasma √†s avessas n√£o est√° nas pranchetas ou no concreto; est√° no burburinho das vozes migrantes. Vozes dos trabalhadores exclu√≠dos para as cidades-sat√©lites, dos aventureiros e desenraizados que, por vontade ou por decreto, ali aportaram. S√£o essas vozes que o ouvido afinado de Jo√£o Almino vem surpreendendo. Capta-as com a sua implac√°vel kodak romanesca. Imagens instantane√≠stas da revolu√ß√£o que n√£o houve, do homem novo que deveria ter sido, do fim do mundo que n√£o chega, da passagem do mil√™nio que se comemora, para qu√™?

O √ļltimo volume da trilogia preocupa-se com os migrantes que n√£o mais o quiseram ser. Fincaram p√© na poeira para sempre, transformando-se no grupo felliniano de “Os in√ļteis”. As cinco esta√ß√Ķes do amor det√©m-se nas hist√≥rias frustradas desses remanescentes da gera√ß√£o p√≥s-68. Pensaram que na cidade do futuro estava o futuro da humanidade. A a√ß√£o desse novo e extraordin√°rio romance de Jo√£o Almino se passa hoje, nos primeiros dias do novo s√©culo, do novo mil√™nio. Fecha-se a cortina do passado.

Segundo o romancista, a utopia est√° hoje na redefini√ß√£o das rela√ß√Ķes poss√≠veis entre as pessoas. Jo√£o Almino m√≥i no √°spero. Amor e amizade. Sexo e sensualidade. Desejo e viol√™ncia. Da√≠ o naipe de personagens, que tanto aponta para as transforma√ß√Ķes revolucion√°rias que deveriam ter sido quanto para as muta√ß√Ķes comportamentais que est√£o sendo. Ex-guerrilheiros convivem com homossexuais e travestis, jovens criminosos contrastam com a maturidade (in)conformada.

Se Bras√≠lia √© a cidade-fantasma que anunciava o fim da met√°fora do Brasil como pa√≠s tamb√©m fantasma, As cinco esta√ß√Ķes do amor redefine a na√ß√£o brasileira como algo que esteve para ser inventado pelos homens. No novo mil√™nio, os casulos vazios bauhaus n√£o t√™m mais a forma de cubos e esferas. P√°gina virada pelos in√ļteis. Temos hoje os casulos vazios da terra improdutiva. “Pratico o pessimismo como m√©todo”, afirma o romancista e pensador Jo√£o Almino.

Atenção: pessimismo não se confunde com derrotismo.

√Č luminoso o par√°grafo que abre As cinco esta√ß√Ķes do amor (2001), o premiado romance de Jo√£o Almino. Na idade madura, enxergam-se melhor os fatos da vida depois de dois dias de “crise e revela√ß√£o”. Aquela √© motor desta, e ambas s√£o sucessivamente despertadas na mente da narradora-personagem por uma carta postada em S√£o Francisco, na Calif√≥rnia. A carta vem assinada por um/a antigo/a amigo/a (a indefini√ß√£o no g√™nero do/a remetente se imp√Ķe). Crise e revela√ß√£o repercutem numa dessas tardes quentes de Bras√≠lia, em que os olhos, a imagina√ß√£o e o cora√ß√£o renovados da destinat√°ria da carta descortinam a paisagem da vida vivida, a espelhar a esterilidade da recorda√ß√£o que n√£o mais fecunda os dias presentes e futuros. O primeiro par√°grafo do romance diz ainda: “H√° erros que s√≥ aparecem com a experi√™ncia, quando j√° n√£o conseguimos corrigi-los”.

A carta enviada de S√£o Francisco chega √†s m√£os de Ana/Diana, narradora-personagem de As cinco esta√ß√Ķes do amor, no dia em que completa 55 anos. Ela √© professora aposentada de Hist√≥ria, da Universidade de Bras√≠lia. Na carta, Norberto ‚Äď ou Berta, como passou a se chamar depois da cirurgia transexual, da maquiagem pesada e do guarda-roupa novo ‚Äď anuncia a pr√≥xima chegada √† capital federal e, em lembran√ßa do compromisso assumido trinta anos atr√°s pelo “grupo de in√ļteis”, de que fizeram parte, convoca os sobreviventes para se reunirem no dia 31 de dezembro de 1999 √† noite, uma sexta-feira. Dispersos pelo Brasil e o mundo, os coroas se reuniriam em Bras√≠lia para o r√©veillon do mil√™nio. Durante o jantar comemorativo, fariam o balan√ßo das respectivas vidas, em conformidade com o acordo selado em hist√≥rica viagem m√≠stica pelo Jardim da Salva√ß√£o.

Em crise de descobertas, Ana/Diana se d√° conta de que os dias passados se foram definitivamente e, por isso, inexiste a oportunidade de remendar os enganos e equ√≠vocos da vida vivida, que passa a se lhe afigurar como vazia. Por os fatos antigos n√£o serem pass√≠veis de remendo na ocasi√£o em que revelam o que verdadeiramente significam, ela tampouco disp√Ķe de instrumentos que poderiam “evitar o que vai acontecer”. Bra√ßos cruzados, Ana/Diana se entrega ao instante presente e √† explora√ß√£o de sua plenitude. Por um lado, aprende a conviver com os erros passados e com a impossibilidade de transform√°-los em algo de positivo. Por outro lado, acata os dias futuros tal como formatados n√£o s√≥ pelos antigos enganos, como tamb√©m pela crise e a revela√ß√£o deflagradas pela carta de Norberto, o velho companheiro de inutilidades e hoje travesti assumido. Colocada contra a parede do s√©culo, que se vai, e do mil√™nio, que se anuncia no reencontro com os antigos companheiros, Ana/Diana √© a primeira do grupo a se impor o balan√ßo subjetivo e geracional como tarefa di√°ria. Esta exige uma mudan√ßa dr√°stica de comportamento, de vida.

√Ä voz castrada da experi√™ncia, Jo√£o Almino tinha contraposto – em ep√≠grafe tomada ao poeta Jo√£o Cabral de Melo Neto – o ref√ļgio na ladainha do cotidiano. Ela reza que a vida se nos apresenta em alternativas insalubres ou redentoras – ou se mata o tempo, ou se o vivencia √† flor da pele. Ou se tem a coragem de dar como perdido o tempo passado, em atitude radical e anti-proustiana, ou – como orienta Jo√£o Cabral – se toma carona na vida “enquanto [o tempo] ocorre, ao vivo”. Ao matar o passado e a vida futura com uma cajadada s√≥, a narradora recorre ao subterf√ļgio da imagina√ß√£o, essa “falsa demente”, como a apelidou corretamente Carlos Drummond de Andrade no poema “Dissolu√ß√£o”. [1] A falsa demente incita o ser humano ‚Äď como aconselham os versos em ep√≠grafe – a viver “em ponta de agulha […], viver a agulha de um s√≥ instante, plenamente”.

Quando me adentrei pelo primeiro par√°grafo do romance de Jo√£o Almino e reli os versos de Jo√£o Cabral no lugar que passaram a ocupar, n√£o consegui desvencilhar-me da imagem dum long play silencioso, em 33 1/3 RPM (rota√ß√Ķes por minuto), depositado num prato de toca-discos. Ali estavam as duas ra√≠zes te√≥ricas que, imbricadas, explicitavam o “commencement” (para retomar o conceito cl√°ssico de Roland Barthes) [2] da magn√≠fica prosa que iria ler. O long play viria a soar – e que belo som mobiliaria o espa√ßo interior do romance e invadiria o ambiente da leitura! ‚Äď se deixasse seu microssulco espiralado ser ferido, desperto e agu√ßado pela agulha de vitrola do cotidiano.

Ao caminhar pelo microssulco da borda externa para o centro do vinil, a agulha vibra, e as vibra√ß√Ķes s√£o transformadas nos sinais el√©tricos da prosa de As cinco esta√ß√Ķes do amor. “Viver a agulha de um s√≥ instante, plenamente” – como prenuncia a ep√≠grafe. (Por associa√ß√£o de id√©ias, ou por ser Bras√≠lia uma das capitais da m√ļsica pop brasileira, relembro o som da guitarra de Fernando Deluqui e a voz de Paulo Ricardo, da banda RPM. Ele come√ßa a cantar “Alvorada Voraz”: “Na virada do s√©culo / Alvorada Voraz / nos aguardam ex√©rcitos / […] a face do mal / um grito de horror / um fato normal / um √™xtase de dor / E medo de tudo / Medo do nada / Medo da vida / Assim engatilhada / fardas e for√ßa / forjam as arma√ß√Ķes / farsas e jogos / armas de fogo / um corte exposto / em seu rosto amor…”.)

Lidas as primeiras p√°ginas do romance, sinto-me reconfortado. A agulha da vitrola cabralina tinha atendido ao comando dado pelo bot√£o de controle, perd√£o, pelo primeiro par√°grafo. Passa a vibrar, e os sinais el√©tricos, ao explodirem no alto-falante da p√°gina, enunciam as palavras e o sil√™ncio gravados no microssulco espiralado. Palavras e sil√™ncio encaminham o leitor da borda (da ep√≠grafe e do primeiro par√°grafo) para o eixo de rota√ß√£o da trama romanesca ‚Äď o pino central do toca-discos, de onde a narradora comanda a a√ß√£o. Ana/Diana √© finissecular e, em evidente desprezo pela tecnologia old-fashioned da bolacha de vinil (evocada pelo prefaciador, imerso em recorda√ß√Ķes), confessa a prefer√™ncia pela varredura feita por raio laser:

Ligo o som, ouço o CD animado que Jeremias me deu de presente e até danço sozinha, como uma louca, para comemorar um não-sei-bem-o-quê que desbloqueia minha mente e minha alma (53). [3]

A carta de Norberto/Berta j√° tinha sido assimilada pela louca professora aposentada. √Äs v√©speras do novo mil√™nio, sua mente e alma s√£o desbloqueadas pela dan√ßa solit√°ria. Ao som do CD, Ana/Diana comemora algo ‚Äď o projeto de balan√ßo do vivido? o come√ßo da vida? o resto da vida? – desprovido, ainda, de significado. Compete-lhe, pela escrita, dar sentido ao que se lhe apresenta como informe: “√Č a√≠ que me vem a id√©ia de escrever o relato. Minha vers√£o do balan√ßo de vida prometido para o encontro [decidido no Jardim da Salva√ß√£o trinta anos atr√°s e agendado de S√£o Francisco por Norberto/Berta]” (46).

Crise e revela√ß√£o, ponta de agulha e microssulco ‚Äď respectivamente, alicerce tem√°tico e alicerce te√≥rico do relato de Ana/Diana – abafam a presen√ßa do passado no presente e obstruem a entrada do futuro conivente e esperan√ßoso. Sem hist√≥ria, nem rumo, a professora aposentada de Hist√≥ria caminha para a varanda da vida, de onde pretende descortinar a plenitude do instante presente. Esclarece: “N√£o ser√° um di√°rio, mas um livro do meu presente em movimento, em que as fronteiras entre passado e futuro est√£o apagadas. Um presente em movimento at√© o fim dos meus dias” (50). Contradit√≥ria ou paradoxalmente, o balan√ßo da viv√™ncia ‚Äď o relato de uma vida vivida e por viver – estar√° sendo escrito “em ponta de agulha” pela narradora. Ana/Diana passa a viver – e a escrever palavras – “no instante fin√≠ssimo em que ocorre”. Na brecha aberta pelo presente, n√£o se bebe saber na fonte da mem√≥ria ou da experi√™ncia; nela imersos, corpo e alma n√£o flutuam gloriosamente nas √°guas da utopia.

Em linguagem que lembra os mestres Carlos Drummond e Jo√£o Cabral, a narradora deseja “que elas [as palavras] saiam, feito facas afiadas, esculpindo o esp√≠rito do instante” (54). Antes, j√° tinha mencionado o instrumento de que est√° se valendo para “esculpir o esp√≠rito do instante”: “Tomo de uma caneta como se fosse o rev√≥lver que comprei. Aponto-a para o papel, disposta a atirar” (48).

No ano de 1999, em Bras√≠lia e por toda parte no mundo globalizado, a escrita ficcional √© mort√≠fera. Caneta e rev√≥lver apontam e atiram tinta e balas. (As “facas afiadas” ficam por enquanto no inconsciente do relato. S√≥ ser√£o desrecalcadas no cap√≠tulo final.) Caneta e rev√≥lver pertencem, portanto, ao “tempo dos assassinos” (Artur Rimbaud), e se equiparam, respectivamente, no trabalho do balan√ßo da vida pessoal e na viv√™ncia cotidiana dos cidad√£os nas metr√≥poles. Durante o percurso de As cinco esta√ß√Ķes do amor, caneta e rev√≥lver estar√£o atuando lado a lado dos variad√≠ssimos personagens e, na qualidade de co-part√≠cipes do relato, ser√£o os leg√≠timos respons√°veis pela lenta e rocambolesca composi√ß√£o do n√£o-sei-bem-o-qu√™, que compete √† narradora, tomada pela m√ļsica do CD, significar. No relato, impera, portanto, o medo, de que falam a paran√≥ia pervagante, a can√ß√£o “Alvorada voraz”, na voz de Paulo Ricardo, e antigos poemas de Carlos Drummond. No poema “Nosso tempo”, Drummond resumiu a atualidade: “Tempo de cinco sentidos / num s√≥”. H√° perigo em revirar o passado. O perigo ronda os dias atuais dos cidad√£os da antiga e pacata Bras√≠lia. [4]

A inseguran√ßa ‚Äď na selva do asfalto e diante da vida passada e futura – √© a chave-mestra do relato “em ponta de agulha”. Por isso, ao escarafunchar os documentos, cartas e anota√ß√Ķes que atestariam a favor dos dias vividos inutilmente, a narradora conclui com palavras ainda inspiradas pelos versos em ep√≠grafe: “√Č ent√£o que desenvolvo a teoria do instantane√≠smo, cuja premissa √© simples: a realidade, feita de mat√©ria e esp√≠rito, √© o instante presente. A verdade s√≥ existe completamente no instante” (50).

No projeto te√≥rico de relato, a verdade esculpida pelo esp√≠rito do instante despreza o ensinamento cl√°ssico da cadeia aritm√©tica para se confundir com o zero absoluto da escrita ficcional assassina. N√£o h√° n√ļmero inteiro negativo que precede o zero [-1]; n√£o h√° n√ļmero inteiro positivo que o sucede [1]. A vida n√£o se escorregou no despenhadeiro. A grandeza da utopia n√£o alvoro√ßar√° a mente. O relato escrito √† caneta e/ou com o rev√≥lver tem de fazer o valor nulo aritm√©tico significar. Diz o texto: “Quero captar o instante, come√ßar do zero. […] Zero, o momento em que escrevo, a um passo do abismo e do para√≠so. Comigo √© freq√ľente: ver a mesma coisa como promessa de c√©u ou de inferno. Num piscar de olhos, o claro vira escuro” (50/51). [5]

No projeto te√≥rico de relato, tal como exposto pela narradora, o zero da escrita da vida n√£o conduz √† ina√ß√£o nem ao sil√™ncio. √Č um indecid√≠vel [6] (c√©u/inferno, claro/escuro). O zero √© palavra e √© promessa de come√ßo ‚Äď ou de novo olhar, se o leitor se lembrar do modo como se d√° o processo de convers√£o ao catolicismo na poesia de Murilo Mendes – [7] para a vida e seu relato.

O indecid√≠vel temporal e tem√°tico se sobrep√īs ao indecid√≠vel no plano da narradora e dos personagens homossexuais, que vinham acompanhando o leitor desde as p√°ginas iniciais. O forte de Ana/Diana ‚Äď como foi anunciado – √© o indecid√≠vel de personae. Desde o primeiro cap√≠tulo ela se desdobra em “Diana, a aventureira; Ana, a recatada. Diana, a corajosa; Ana, a que sofria os estragos da coragem” (23). [8] Ainda se sobrep√īs ao indecid√≠vel de g√™nero [gender], como √© o caso de Norberto/Berta, que propiciou a crise, a revela√ß√£o e o relato de Ana/Diana.

Bissexual na juventude (√© pai dum filho), Norberto foi progressivamente se assumindo como homossexual, at√© se apresentar como Berta, o traveco. Sem a indispens√°vel identidade feminina nos documentos, Berta espera reaparecer em Bras√≠lia, ocupando o lugar vazio deixado por Helena, a amiga e guerrilheira assassinada no Araguaia pela repress√£o militar e dada pela ditadura como desaparecida (68/9). Frustrada em seu intento de clonagem, Berta acaba por comprar documentos falsos num cart√≥rio de Goi√°s. A partir da metade do romance, Norberto √© Mona Habib, uma libanesa cuja fam√≠lia tinha regressado √† terra natal (121). As sucessivas e a definitiva metamorfose identit√°ria de Norberto desgostam Ana/Diana, sua melhor e mais √≠ntima amiga. Em reviravolta sentimental e amorosa, passa a se sentir agredida pelas imagina√ß√Ķes pecaminosas e as farolices sexuais desenvolvidas pelo traveco na vida noturna de Bras√≠lia.

Diana/Ana reencontra no passado o ditado da consciência moral conservadora, recupera-o para liberá-lo em atitude imprevista. Enxota Berta de casa.

Salientamos a mudan√ßa brusca no comportamento sentimental e amoroso de Diana/Ana para chamar a aten√ß√£o para uma reviravolta definitiva no relato. Ao meio dele, o principal drama trabalhado n√£o √© mais as cont√≠nuas e intermin√°veis transforma√ß√Ķes por que vem passando a nova Ana/Diana, operadas pela destrui√ß√£o de anota√ß√Ķes pessoais e de documentos antigos, que atestavam sobre o equ√≠voco e a inutilidade da vida vivida. O principal conflito de As cinco esta√ß√Ķes do amor passa a residir no modo como o projeto te√≥rico de relato – imaginado no par√°grafo de abertura, com o respaldo dos versos de Jo√£o Cabral – se contradiz com o retorno intempestivo, inconveniente e agressivo de sentimentos e emo√ß√Ķes intolerantes (para dizer o m√≠nimo) que – o leitor acredita – tinham sido sepultados por Ana/Diana na bolacha de vinil.

O microssulco romanesco do cotidiano √© representado pelos valores do passado e por palavras t√£o homof√≥bicas e inquisitoriais quanto as escritas na papelada antiga, que estava sendo jogada na lata de lixo da hist√≥ria pessoal, ou sendo queimada. O projeto te√≥rico de relato se transforma em outro para que a vida continue a mesma de ontem e se abra para um futuro previs√≠vel. Assim como, em virtude da repress√£o militar, o projeto te√≥rico de guerrilha dos anos 1960 se distanciara gradativamente das boas inten√ß√Ķes revolucion√°rias, o projeto te√≥rico de relato, em virtude da atitude repressiva de Diana/Ana √†s portas do novo mil√™nio, se distancia da vida a ser vivida em ponta de agulha. Apesar da entrega √† dan√ßa do instante, a mente e a alma de Ana/Diana voltaram a ser bloqueadas, agora pela for√ßa imperiosa do neoconservadorismo finissecular.

O revólver comanda a escrita à caneta do relato.

A personagem-narradora cede, pois, o lugar de destaque a Berta, que passa a ganhar os contornos de √ļnica e verdadeira hero√≠na do relato te√≥rico e a aut√™ntica deflagradora dos dramas assassinos e absurdos de quem decide viver a vida em ponta de agulha. Se a carta postada em S√£o Francisco provocara crise e revela√ß√£o em Ana/Diana, a presen√ßa ao vivo e em cores de Berta na vida social brasiliense tensiona a arma√ß√£o balbuciante da amizade amorosa que por ela diz nutrir. A narradora-personagem instituiu a possibilidade e agora desconstitui a realiza√ß√£o do amor plat√īnico entre mulheres que foram al√©m da diferen√ßa biol√≥gica. Para que deixar aflorar no relato libert√°rio o prazer apaixonante do sexo entre homem e mulher que n√£o segue a ordena√ß√£o papai-mam√£e? [9]

Berta n√£o se deixa confundir pelas boas inten√ß√Ķes pseudo-amorosas e revolucion√°rias de Ana, sua hospedeira e melhor amiga, e de seu relato, entregue ao leitor como work in progress. Desperta Diana, a corajosa, do sono let√°rgico em que passara a viver nos momentos de apaziguamento de Ana, a recatada, e, sem papas na l√≠ngua, lhe joga na cara: “Voc√™ tem preconceito contra gente como eu. N√£o acredita que s√≥ estou interessada em encontrar algu√©m que me ame. Acha que fico mudando de homem a torto e a direito” (124). Apenas Chic√£o, outro homossexual do grupo de in√ļteis, finca-p√© nas boas inten√ß√Ķes revolucion√°rias do projeto te√≥rico de vida, questionando a atitude arrogante e arbitr√°ria de Diana, que passa a obscurecer e a escurecer o relato cristalino em ponta de agulha. Leia-se o di√°logo entre Diana e Chic√£o, em seguida √† sa√≠da de Berta da casa que a acolhera:

_Berta s√≥ levou uma mala pequena, com parte do guarda-roupa. N√£o deve tardar a voltar, pelo menos pra buscar suas coisas. S√≥ me assustou n√£o encontrar o rev√≥lver sobre o guarda-roupa ‚Äď informo [Diana informa] a Chic√£o.

_Pode ser que nunca mais volte ‚Äď ele joga na minha cara seu realismo cru (125).

Sem a presen√ßa de Berta (“Espero que Berta reapare√ßa para o reencontro dos in√ļteis”, 143) e com a presen√ßa √† √ļltima hora de Carlos, vi√ļvo, vizinho e paquera, o aguardado r√©veillon do mil√™nio – apesar do champanhe que escorre das mil e uma garrafas como √°gua de torneira – transcorre num clima de agua fiestas, como dizem nossos hermanos. “Abrimos mais garrafas de champanhe. Ouvem-se as explos√Ķes dos fogos. √Č meia-noite, come√ßo do novo ano, do novo s√©culo, do novo mil√™nio. _Gente, que emo√ß√£o! ‚Äď exclama Marcelo, acordando de um cochilo”. S√≥ a atitude de Marcelo (amante de Chic√£o) traduz a falsidade √≠ntima que governa a dupla comemora√ß√£o frustrada: o des√Ęnimo que o tinha abatido e levado ao sono √© interrompido pela explos√£o dos fogos de artif√≠cio l√° fora, nas ruas da cidade.

A culpa e o remorso ‚Äď valores passadistas por excel√™ncia em relato de ponta de agulha – irrompem no ambiente aparentemente festivo e fazem o projeto te√≥rico de relato se esboroar nas migalhas da intoler√Ęncia. Ao entregar a condu√ß√£o da pr√≥pria vida e do relato √† corajosa Diana, observa Ana: “Berta, que me cobrou a convoca√ß√£o deste encontro, sequer deu not√≠cias. N√£o quer enfrentar o olhar dos velhos amigos […]. N√£o, a raz√£o √© outra, entendo Berta: n√£o tem motivos para aparecer, depois do que aconteceu entre n√≥s duas” (146). P√°ginas adiante, retorna a aus√™ncia violentamente presente de Berta: “Faltou Berta. Talvez ela tenha querido simplesmente cortar o contato conosco. Sou a culpada de sua aus√™ncia. Ofendi-a por causa de meus preconceitos. Chic√£o sacou bem, tenho de admitir. Sobretudo faltou a eleva√ß√£o, a epifania, que ultrapassasse a banaliza√ß√£o do cotidiano […]. Chic√£o est√° certo, vai continuar tudo igual” (157, grifo meu). [10]

Perdidos os valores presentes do indecid√≠vel, a banaliza√ß√£o e a mesmice imperam no comportamento cotidiano de Ana/Diana e corroem o projeto te√≥rico de livro. N√£o houve come√ßo nem novo olhar. A banaliza√ß√£o e a mesmice imperam e ir√£o destruir o pr√≥prio livro, que, ali√°s, tinha passado a ser escrito em computador ‚Äď e n√£o mais √† caneta e com rev√≥lver. Imperam e desviam de seu norte a vida que, ao se narrar, seria vivida em ponta de agulha. As teclas do computador s√£o mais eficientes na corros√£o das palavras do que a caneta-rev√≥lver que atirava balas pela p√°gina e a cidade. N√£o √© por outra raz√£o que caneta-rev√≥lver se metamorfoseia numa tesoura, que tamb√©m escreve, mas apunhala. As palavras do relato saem “feito facas afiadas, esculpindo o esp√≠rito do instante”. No dia primeiro de janeiro de 2000, um s√°bado, um garoto de programa, √† sa√≠da da boate, d√° sessenta tesouradas em Norberto/Berta/Helena/Mona Habib. (O assassinato abriga tantas resson√Ęncias e significados simb√≥licos, que entrego √† imagina√ß√£o cr√≠tica do leitor a tarefa de enumer√°-los e de analis√°-los.)

Fracassou o projeto te√≥rico de relato. Perdeu o leme da auto-an√°lise em ponta de agulha para se redefinir pela narrativa minuciosa ‚Äď diria: realista ‚Äď dum amontoado infinito de fatos policialescos e tr√°gicos. Os acontecimentos s√£o tantos e paralelos e sucessivos, que o leitor, ao se extraviar da proposta inicial de relato, se adentra por um universo melodram√°tico desatinado e fren√©tico, em que a narradora-personagem n√£o conduz mais o dia-a-dia. O cotidiano de Ana/Diana e dos demais personagens passa a ser conduzido e controlado pelos acontecimentos que sua intoler√Ęncia, contra a pr√≥pria vontade, tinha deflagrado. Culpa e remorso n√£o s√£o suficientes para preencher a falta que ama.

Confessa Ana, reafirmando o estrago causado por Diana: “Berta era uma parte importante de mim. Sem ela sou apenas uma metade” (164). Quer refugiar-se no ascetismo mon√°stico e abandonar de vez qualquer veleidade de prazer. Pensa em entrar para o convento. A morte iminente domina seus passos e suas leituras de poemas. (O romancista deu adeus aos versos em ep√≠grafe de Jo√£o Cabral.) Angustiada, busca a vacina contra a melancolia. Observa: Berta “tinha guiado meu √ļltimo ano, criado a expectativa do reencontro do mil√™nio e indiretamente me levado a tentar revolucionar a minha vida com a destrui√ß√£o de meus pap√©is e a composi√ß√£o do relato ainda n√£o conclu√≠do” (167). P√© c√° p√© l√°, em aus√™ncia presente e em sil√™ncio tumular, Berta √© respons√°vel pelas mudan√ßas inevit√°veis no projeto te√≥rico de vida e de relato. Ela guia Ana/Diana √† destrui√ß√£o do computador, [11] entregando-lhe – de volta e em troca das tesouradas – o rev√≥lver com a fun√ß√£o de caneta. Leva Diana a se suicidar, destruindo pelo fogo os pap√©is e a casa, de onde tinha sido expulsa.

Anota a narradora: “Minha alma est√° morta, falta agora matar meu corpo” (169). Continuemos a ler: “Alcan√ßo o rev√≥lver, aponto-o para o meu ouvido e disparo. Quando recobro a consci√™ncia, vejo um crucifixo no alto da parede branca na minha frente” (171). O fogo ateado nos documentos e pap√©is pessoais se alastrara pela casa, atingira a garagem, onde explodira o carro. O relato de palavras e sil√™ncio, incendiado, vira cinzas, e se abre para a imagem do crucifixo na parede do hospital, s√≠mbolo j√° anunciado pela culpa e o remorso. Instala-se o clima de quarta-feira de cinzas, que √© par√≥dico do projeto te√≥rico de vida.

De cinzas, o relato se deixa recobrir por p√°ginas de grande sensibilidade, onde se agigantam o amor demonstrado pelos familiares e a amizade dos antigos amigos in√ļteis. A nova bolacha de vinil rodopia pelo prato do toca-discos como o poema “Ash-Wednesday”, de T. S. Eliot, cuja leitura seria recomend√°vel, e emite os acordes de marcha f√ļnebre das boas inten√ß√Ķes revolucion√°rias da toler√Ęncia crist√£. As “aventuras da solid√£o” (t√≠tulo do primeiro cap√≠tulo) perdem terreno para as “paix√Ķes de suicidas” (t√≠tulo do quarto), que despertam a solidariedade nos que s√£o semelhantes e pr√≥ximos. A presen√ßa/aus√™ncia de Berta serve de pano de fundo para a quarta-feira-de-cinzas, e n√£o √© par√≥dica do projeto te√≥rico de relato: “Foi sua chegada [de Norberto/Berta] que me abriu para uma vida nova; foi sua morte que me levou ao abismo. Ela atravessa minha vida, dividindo-a em duas”.

Dividindo-a em tr√™s, corrige o leitor atento, que se apoiou no texto: “Que das cinzas cres√ßa um galho novo de mim ‚Äď tr√™mulo, fr√°gil, mais disposto a viver” (183). Das cinzas renasce uma Ana/Diana amorosa √† antiga, atenta aos reclamos da amizade e sens√≠vel ao amor desprovido das loucuras que tinha vivenciado com Cadu. O apaziguamento interior pelo suic√≠dio √© a forma aut√™ntica da derrota frente √† presen√ßa ultrajante e inexor√°vel de Berta e dos fogos de artif√≠cio a saudar o novo mil√™nio. Ele √© a forma de culpa-remorso que o personagem auto-injeta (self inflict) para se salvar. Ana/Diana se fez duplamente v√≠tima e, como F√™nix, renasce das cinzas para o crucifixo na parede.

A quinta esta√ß√£o [12] do amor tem lugar em Taimb√©, cidade natal de Ana, para onde retorna em busca da necess√°ria e indispens√°vel paz de esp√≠rito. O antigo projeto te√≥rico deu em nada, ou melhor, dera origem a um “livro de pedra”. Dele Ana se desfaz, com o intuito de recome√ßar uma experi√™ncia de vida centrada “na hist√≥ria de uma crian√ßa velha, eu mesma, que se revolta porque o mundo mudou ao seu redor” (184). Acarinhada pelas m√£os do mundo, recebe a visita de Carlos – seu salvador – em Taimb√©. Ele a salva pela segunda vez, pois com ele vem a se casar.

A narradora-personagem tem que refazer a teoria do instantane√≠smo: “As coisas evoluem em muitas dire√ß√Ķes, mas h√° momentos em que um conjunto delas se apresenta harmoniosamente a uma perspectiva inesperada. √Äs vezes, olhando numa dire√ß√£o nova, a gente descobre que a confus√£o se arruma” (188). A linearidade dos sucessivos instantes de vida, proporcionada pela ponta de agulha em contato com o microssulco “do esp√≠rito do instante presente”, cede lugar a um amontoado de fatos ‚Äď coisas que evoluem em m√ļltiplas dire√ß√Ķes -, que passa a ser organizado por entroncamentos inesperados. Para se chegar ao fim da vida, a baldea√ß√£o √© o modo de percurso do novo relato. Perde-se tamb√©m o sentido do indecid√≠vel: “Agora me recuso a pensar que tudo √© nada. Perco a certeza de que √© melhor viver de perguntas e indecis√£o, prever que tudo √© imprevis√≠vel, determinar que tudo √© indeterminado” (188).

Na verdade, a nova face da vida √≠ntima de Ana/Diana prima pelo disfarce: “Puxo fumo escondida de Carlos”. A partir do gesto-atitude solit√°rio e sub-rept√≠cio de fumar um baseado, brotam as muitas dire√ß√Ķes pelas quais as coisas evoluem e conduzem Ana/Diana e Carlos, seu marido, √† beira do Lago Parano√° e de volta √† casa. Decorrente do disfarce do baseado, que lhe fora dado de presente por Cadu, surge o corpo l√Ęnguido e sensual de Berta, que conduz o casal pelo p√©riplo brasiliense. Retomo a cita√ß√£o: “Puxo fumo escondida de Carlos. Depois lhe proponho um passeio a p√©, me lembrando das caminhadas com Berta, ela com as m√£os na cintura, requebrando na minha frente e de Vera, pedindo nosso conselho sobre a medida certa para seus gestos de mulher” (194). Carlos inexiste sentimental e amorosamente. De volta √† casa, Ana/Diana ‚Äď tomada pelo gosto de Cadu e a lembran√ßa de Berta, insistamos – √© levada a usar pela √ļltima vez o rev√≥lver. Reencontra um dos assassinos da amiga, que sempre a tinha amea√ßado tamb√©m. Ao se defender, vinga com o rev√≥lver e as palavras a morte de Mona Habib.

[…] o canalha vem na minha dire√ß√£o, aviso que n√£o se aproxime, ele nem liga, continua vindo, ent√£o dou um primeiro tiro, acerto-o na altura do peito, dou um segundo, outra vez acerto-o, √© como se seguisse com toda a seguran√ßa a dire√ß√£o da bala, como se tivesse controle sobre ela, n√£o erro pontaria, o terceiro tiro fere-o na cabe√ßa, ele cai, dou um quarto, talvez fatal, bem de perto, tamb√©m na cabe√ßa, e, por fim, com o cano do rev√≥lver do sem-vergonha, revejo num flash minha tentativa de suic√≠dio e dou mais um, o √ļltimo e quinto tiro (195).

Se a inseguran√ßa causada pelo medo fora uma das chaves-mestras a abrir as portas tem√°ticas do projeto te√≥rico de livro, cuja representa√ß√£o simb√≥lica era o zero absoluto, [13] a fatalidade nos afrontamentos interpessoais √© sua sucessora e tem como media√ß√£o simb√≥lica os meneios e as piruetas dram√°ticas originadas pela compra e o uso do rev√≥lver ‚Äď sempre o mesmo e sempre fatal.

Ana/Diana, narradora-personagem, e Norberto/Berta, principal protagonista, s√£o acidentais. O rev√≥lver √© a figura dram√°tica dominante em As cinco esta√ß√Ķes do amor. Percorre-o de fio a pavio, de maneira contradit√≥ria e muitas vezes paradoxal. A narradora conclui que o relato “√© definitivo n√£o porque [ele] substitui todos os outros, como eu quis um dia, mas porque √© prec√°rio; quando termina, √© inteiramente o passado deste instante e pode ser guardado intacto, como um retrato, para sempre” (199). Permanece a pergunta insidiosa que, pela nega√ß√£o de seu poder de fogo, dera origem ao projeto te√≥rico de relato e que, ao final, vem selar seu fracasso: “qual presente existe sem a dor da aus√™ncia?” (198)

“… forjam as arma√ß√Ķes / farsas e jogos / armas de fogo / um corte exposto / em seu rosto amor…”

Silviano Santiago

[1] Minha alus√£o √† met√°fora de Drummond n√£o √© gratuita. Ao poema citado seguem-se, em Claro enigma, “Remiss√£o”, “A ingaia ci√™ncia” e “Legado”. Os quatro poemas, em particular o terceiro, levam o leitor a trilhar o percurso propriamente po√©tico ‚Äď no caso, eleg√≠aco – da prosa de As cinco esta√ß√Ķes do amor e o compromisso da narradora-personagem, natural de Taimb√©, Minas Gerais, com o melhor da literatura de seu estado. Do poema “A ingaia ci√™ncia”, cito esta estrofe como exemplo: “A madureza essa terr√≠vel prenda / que algu√©m nos d√°, raptando-nos, com ela, / todo sabor gratuito de oferenda / sob a glacialidade de uma estela […]”. Tampouco o leitor deveria descartar semelhan√ßas do romance com um dos cl√°ssicos da mineiridade, que √© Encontro marcado (1956), de Fernando Sabino. Embora a situa√ß√£o dram√°tica seja aparentada, a trama de As cinco esta√ß√Ķes do amor se desenvolve de maneira diferente. Esses exemplos s√£o trazidos para mostrar que h√° um modo comum (mineiro?) de se pensar a experi√™ncia da vida.
[2] N√£o se deve confundir a id√©ia de come√ßo, como a que reapresento aqui, com passagem tardia do romance, em que tamb√©m se fala de come√ßo. Cito a passagem: “Um dos [gatinhos] amarelinhos nasce com as patas brancas. Estou feliz. √Č como se minha vida tivesse um novo come√ßo, com a chegada dos gatinhos e de Norberto” (72). Come√ßo, nessa frase, guarda um peso sentimental alheio √† proposta te√≥rica de livro/vida que estar√° sendo desenvolvida ao largo do romance.
[3] O n√ļmero de p√°gina da cita√ß√£o vem e continuar√° a vir logo depois dela e entre par√™nteses.
[4] O rev√≥lver que Ana/Diana possui e carrega na bolsa, al√©m de ser refer√™ncia cont√≠nua em todo o relato, como se ver√°, √© tamb√©m s√≠mbolo da impunidade reinante em Bras√≠lia. Leia-se, por exemplo, este trecho: “Penso nos crimes que marcaram a hist√≥ria desta cidade, desde o seq√ľestro e a morte banal, nunca esclarecidos, da menina Ana L√≠dia, j√° h√° muitos anos, at√© mais recentemente o inc√™ndio de um √≠ndio por garotos que queriam apenas se divertir” (37).
[5] Na confer√™ncia que dar√° na Universidade de Bras√≠lia, a convite do colega Jeremias, a professora aposentada de Hist√≥ria ter√° a oportunidade de esclarecer o que entende filosoficamente por instantane√≠smo: “Defendo meu ismo: a acelera√ß√£o do tempo n√£o nos deixa outra sa√≠da sen√£o a do instantane√≠smo. N√£o me refiro √† paisagem ideal, em que predominam a quietude e o repouso, mas ao instante em movimento, como numa pintura de Klee, ou ao movimento no instante, ao imediatamente vis√≠vel e ao sentido com causa e produto instant√Ęneos da a√ß√£o. ‘N√£o fujamos do instante’, conclamo a plat√©ia, pondo naquelas palavras toda a minha garra” (93). Essa reflex√£o, que se complementa pela “teoria do p√™ndulo b√™bado” (112/113), ser√° retomada no cap√≠tulo IV, momento em que, terminado o longo per√≠odo de abstin√™ncia sexual, Diana (e n√£o mais Ana) se entrega totalmente a Cadu: “Tento lhe explicar [a Cadu], da forma mais simples que consigo, que este momento com ele me ilumina sobre o sentido do instantane√≠smo” (140). Ap√≥s a transa, confessa: “Estou abandonada neste barco da paix√£o” (141).
[6] Para a no√ß√£o de ind√©cidable (indecid√≠vel), v. Jacques Derrida, “La pharmacie de Platon” em Diss√©mination (1973).
[7] Murilo Mendes, outro poeta mineiro, e seu poema “Meu novo olhar” (1934) se encaixam bem aqui: “Meu novo olhar √© o de quem transp√Ķe as musas de passagem / e n√£o se det√©m mais nas ancas, nas nucas e nas coxas, / mas se dilata √† vista da musa bela e serena, / a que me conduzir√° ao amor essencial”.
[8] √Ä p. 10, anota a narradora: “Diana √© meu lado avesso, que sempre morou dentro de mim. Eu devia ter sido registrada como Ana, nome escolhido de comum acordo por meus pais. Mas Diana foi o primeiro nome que mam√£e quis me dar […]”.
[9] Com Cadu, Ana/Diana experimenta o coito anal: “Meu prazer envolve com um anel espesso seu sexo duro, que sinto como punhal dan√ßarino, a√ßo de tes√£o que sobe por minhas n√°degas, cava meu rego, explora meu outro buraco, chafurda no meu mais fundo” (137).
[10] Bem mais adiante no relato se ler√° o mea-culpa que dar√° continuidade ao remorso: “Sou mesmo uma filha-da-puta pequeno-burguesa. A culpa √© minha. Chic√£o tinha raz√£o de falar de meu moralismo. Em vez de dar carinho a Berta, de retribuir seus cuidados, a fiz fugir de casa. [….] Joguei-a aos le√Ķes” (164/165).
[11] Ao saber da morte de Berta, a narradora toma “a decis√£o de jogar no lixo [seu] computador port√°til, onde escrevia o relato definitivo, que j√° n√£o faz mais sentido […]” (169).
[12] Acreditamos que “esta√ß√£o” remete inicialmente √† experi√™ncia rimbaldiana de Une saison en enfer, para em seguida se apoiar nas esta√ß√Ķes que comp√Ķem a via-sacra, a Paix√£o de Cristo. Os dois sentidos ‚Äď o primeiro nitidamente hedonista e o segundo de inspira√ß√£o crist√£ ‚Äď se entrela√ßam, com predom√≠nio do segundo, no √ļltimo cap√≠tulo do romance. N√£o √© por coincid√™ncia que empresta o t√≠tulo ao romance.
[13] A forma mais terr√≠vel de medo fora despertada pela radicalidade do projeto te√≥rico de livro. Cf. pelo seu oposto: “O texto definitivo, vivo e √ļnico […] n√£o pode ser um zero” (199).


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