As esta√ß√Ķes de um autor: o work in progress de Jo√£o Almino

Revista “Imagin√°rio”, ano XIII, n.o 14, 1.o semestre de 2007, p. 15-27.

Jo√£o Cezar de Castro Rocha

As cinco esta√ß√Ķes do amor √© o terceiro romance de Jo√£o Almino, publicado em 2001. Ensa√≠sta reconhecido, com uma importante obra de reflex√£o pol√≠tica e √©tica, desde 1988, com a publica√ß√£o de Id√©ias para onde passar o fim do mundo, Almino vem construindo uma s√≥lida e coerente obra ficcional, √† qual se acrescenta Samba-enredo, romance lan√ßado em 1994.

√Č poss√≠vel encontrar temas comuns nos tr√™s romances de Almino? Uma pergunta ainda mais ambiciosa: √© poss√≠vel vislumbrar pontos de contato entre a imagina√ß√£o te√≥rica do ensa√≠sta e a reflex√£o ficcional do romancista? A pergunta, espero, n√£o ser√° ociosa. Afinal, muitos dos mais importantes escritores contempor√Ęneos exploram a contamina√ß√£o rec√≠proca da arte do romance e da cr√≠tica liter√°ria.

Em primeiro lugar, observemos que nos romances de João Almino destacam-se temas recorrentes, sugerindo o vigor de uma investigação em andamento, de um work in progress, para recordar a célebre expressão.

Por exemplo, a a√ß√£o dos tr√™s romances ocorre na mesma cidade. Por isso, Silviano Santiago nomeou a s√©rie “a trilogia de Bras√≠lia”, cidade perfeitamente definida pela narradora de As cinco esta√ß√Ķes do amor: “O plano piloto n√£o era bem uma cidade. Era uma id√©ia ‚Äď id√©ia de modernidade, de futuro, minha id√©ia de Brasil” (ALMINO, 2001, 17). E, se a utopia decidiu contradizer a etimologia, localizando-se no Planalto Central, ent√£o, como uma gigantesca m√°quina de viver,[2] a utopia urban√≠stica desejava criar o que a mesma narradora define com uma frase cujo conte√ļdo √© a forma do projeto ut√≥pico:

Na paisagem eu adivinhava todo um estilo de vida, um jeito do Planalto. Arrojado e elegante. Simples e direto. Tosco e moderno. Como se o candango confiante brotasse da dureza de vida dos nordestinos. Havia um estilo do homem e da mulher de Brasília, mesmo que ninguém viesse dali. Talvez fosse aquele estrangeirismo, aquele não pertencer pertencendo (Almino, 2001, 17-8).

Assim resiste a utopia, com o objetivo de manter a fidelidade poss√≠vel √† palavra. Por isso, embora resida numa geografia particular, continua desalojando seus habitantes em um tempo exc√™ntrico ‚Äď o tempo que constitui o n√ļcleo da experi√™ncia de Ana, a narradora palindr√īmica de As cinco esta√ß√Ķes do amor. Da√≠ a refer√™ncia a personagens que podem estar presentes em mais de um romance ‚Äď por exemplo, Cadu, presen√ßa em Id√©ias para onde passar o fim do mundo e As cinco esta√ß√Ķes do amor. O mesmo acontece com a m√≠stica √ćris; ali√°s, nos tr√™s romances. Sua onipresen√ßa amea√ßa contaminar o projeto modernista da cidade planejada com a dimens√£o impalp√°vel das cren√ßas religiosas e da f√© m√≠stica.[3] Seria poss√≠vel escrever uma biografia n√£o autorizada de Bras√≠lia, iluminando o ir√īnico processo de isolamento da racionalidade modernista, tanto nos bairros pobres em torno do plano piloto, quanto nas in√ļmeras seitas que proliferam na regi√£o.

Por isso, ao falar-se em Bras√≠lia como utopia geograficamente delimitada, n√£o se pode esquecer o paradoxo: o Planalto Central se converteu no espa√ßo do poder pol√≠tico e econ√īmico. E n√£o apenas: muitos afirmam que, nessa regi√£o √°rida, se encontra o maior centro medi√ļnico e espiritual do universo. Pelo menos, √© o que afirmam os adeptos de variados grupos religiosos que elegeram o Planalto como um centro c√≥smico de energia incompar√°vel. Da utopia do progresso ao misticismo at√°vico: a pr√≥pria imagem do poder nos pa√≠ses latino-americanos. Nos tr√™s romances de Jo√£o Almino, o leitor extrai reveladoras reflex√Ķes sobre esses dois aspectos, somente em apar√™ncia contradit√≥rios. Em rigor, n√£o s√£o apenas semelhantes, mas indissoci√°veis. Sabemos que o poder corrompe e o poder absoluto corrompe absolutamente. A trilogia de Bras√≠lia esclarece que o poder mitificado corrompe absolutamente as rela√ß√Ķes entre os homens e sua compreens√£o desse objeto de dif√≠cil discernimento que chamamos “realidade”, talvez com uma confian√ßa excessiva.

“Realidade” ‚Äď entre aspas, por certo. De fato, nessa suspens√£o da cren√ßa em um poss√≠vel n√ļcleo duro da realidade reside outro tema que atravessa a fic√ß√£o de Almino. Sua fic√ß√£o n√£o abandona a tarefa de narrar uma hist√≥ria que prenda o interesse do leitor em seguir o fio do relato. Ao mesmo tempo, por√©m, sua fic√ß√£o afirma que o “mundo √© mesmo um sonho”; sonho do qual nem sempre se deseja despertar. A discuss√£o sobre a ficcionalidade √© mat√©ria narrativa para Almino e n√£o apenas pretexto para exerc√≠cios metaling√ľ√≠sticos.

Afinal, n√£o √© verdade que as contribui√ß√Ķes fundamentais dos experimentos art√≠sticos das vanguardas do s√©culo passado j√° foram plenamente assimiladas? Do s√©culo passado: a precis√£o hist√≥rica talvez expresse mais que um escr√ļpulo cronol√≥gico. Ou seja, hoje em dia, empregar artif√≠cios experimentais n√£o mais assegura uma diferen√ßa autom√°tica ‚Äď inclusive programas de televis√£o e sobretudo t√©cnicas de propaganda empregam os mais variados exerc√≠cios metaling√ľ√≠sticos. Certa cr√≠tica liter√°ria, por√©m, parece n√£o ter ainda extra√≠do as conseq√ľ√™ncias dessa mudan√ßa fundamental. Por isso, insiste em continuar avaliando obras como se a pr√°tica metaling√ľ√≠stica ainda representasse a ruptura entre uma escrita envolvida com seu pr√≥prio material e um outro tipo de texto, cujo interesse determinante residiria no desenvolvimento narrativo da trama. Vale, ent√£o, repetir: na obra de Almino a reflex√£o sobre a ficcionalidade √© mat√©ria narrativa e n√£o apenas pretexto para exerc√≠cios metaling√ľ√≠sticos. Eis um elo significativo entre a li√ß√£o de Machado de Assis e a fic√ß√£o de Almino, pois o pulo do gato do autor de Dom Casmurro foi criar uma literatura que, sem deixar de narrar hist√≥rias, incorporou na pr√≥pria narrativa a reflex√£o sobre a escrita.

Salvo engano, por isso mesmo, Almino vislumbra na ficcionalidade uma forma especial de pensamento, um modo particular de propor perguntas que n√£o sup√Ķem respostas, mas a gera√ß√£o de perguntas novas ‚Äď se poss√≠vel, inovadoras. Jean-Fran√ßois Lyotard (1991) considera “filos√≥fica” a quest√£o que n√£o sup√Ķe uma resposta conclusiva, mas que produz novas quest√Ķes. No entanto, tal possibilidade √© o que constitui desde sempre a pot√™ncia peculiar √† fic√ß√£o. O romance de Almino prop√Ķe assim a verdadeira for√ßa da experi√™ncia liter√°ria: literatura √© pensamento em a√ß√£o; literatura √© filosofia que n√£o p√°ra de pensar. Uma vez perguntaram a Albert Camus se ele se julgava escritor ou fil√≥sofo. O pensador do absurdo foi claro e conciso: afirmou-se escritor, j√° que, como esclareceu, n√£o pensava com id√©ias, mas com palavras. Pensar com palavras significa propor continuamente novas perguntas. Em seu primeiro romance, Almino j√° caminhava nessa dire√ß√£o. Recorde-se, por exemplo, uma passagem em que, na verdade, esbo√ßou o programa est√©tico de sua trilogia:

(…) escrever √© descobrir-se, percorrer espa√ßos desconhecidos, explorar, tocar os mist√©rios, aumentar o saber e aumentar infinitamente mais a ignor√Ęncia… Se o saber √© como uma esfera solta nos universos escuros do n√£o saber, que quanto mais aumenta de volume mais amplia seu contato com o desconhecido… Se conhecer n√£o √© s√≥ afirmar nem negar: √© encontrar esse desconhecido e fazer-lhe mais perguntas (Almino, 1987, 23).

E, claro, n√£o deixar nunca de suscitar novas quest√Ķes. Se todo sistema de pensamento pode rapidamente se converter em uma m√°quina que oferece solu√ß√Ķes e reduz complexidades ‚Äď e o mesmo aconteceu ironicamente com o conceito de “condi√ß√£o p√≥s-moderna”, tal como proposto por Lyotard ‚Äď, a pot√™ncia da fic√ß√£o foi esclarecida pela narradora de As cinco esta√ß√Ķes do amor: “Quero viver como num hipertexto que nunca p√°ra de se construir, em que a escrita √© um di√°logo cont√≠nuo e infind√°vel com a mente ou um contraponto da vida” (ALMINO, 2001, 54).

Eis a passagem-ponte entre o ensa√≠sta e o inventor de fic√ß√Ķes: em ambos preside o gosto de refletir sobre as estruturas de poder ‚Äď seja o poder pol√≠tico, seja o micro-poder das rela√ß√Ķes pessoais. Essas duas esferas aprofundam a mesma investiga√ß√£o sobre o duvidoso estatuto da “realidade” ‚Äď investiga√ß√£o de corte fenomenol√≥gico, ressalte-se. Nas duas formas de escrita, existe o compromisso com a circunst√Ęncia contempor√Ęnea e a condi√ß√£o humana, tanto do homem de Bras√≠lia, quanto dos √≥rf√£os das utopias modernistas. Contudo, n√£o se trata de afirmar que o ensa√≠sta e o narrador simplesmente se confundem, motivados por preocupa√ß√Ķes semelhantes, pois, como no poema de Jo√£o Cabral de Melo Neto, o romancista deve esquecer o que fez o ensa√≠sta. Do contr√°rio, as duas m√£os acabariam paralisadas.[4]

No caso do escritor brasileiro, a dist√Ęncia entre as duas m√£os se revela no trabalho com o narrador desenvolvido desde seu primeiro romance. De um ponto de vista estrutural, o exerc√≠cio com a figura do narrador √© o tema que atravessa a escrita de Almino.

Em Idéias para onde passar o fim do mundo, o narrador é um escritor, já morto, que volta à Terra para terminar um roteiro. Por sua vez, os personagens da trama são literalmente tirados de uma fotografia.

Em Samba-enredo, a tela de um computador assume o papel de narrador, sugerindo a virtualidade do real, assim como o car√°ter irreal da realidade pol√≠tica tupiniquim. Bras√≠lia se converte em uma esp√©cie de gigantesco e carnavalizado videogame, no qual os cidad√£os sempre perdem o jogo que nem sequer come√ßaram a jogar ‚Äď sem nenhuma surpresa, ali√°s.

Em As cinco esta√ß√Ķes do amor, a narradora √© um pal√≠ndromo: “Ana”. Como o “non” do padre Ant√īnio Vieira, o pal√≠ndromo √© uma amea√ßa, j√° que de todos os lados e de todos os modos diz o mesmo ou n√£o diz nada.

A a√ß√£o do romance come√ßa em 1999. Ana recebe uma carta de um amigo do passado, Norberto, membro do “grupo dos in√ļteis”, como os pr√≥prios se denominavam. A mensagem recorda um projeto comum, o pacto estabelecido em 1970 durante a viagem que fizeram para conhecer √ćris, a onipresente m√≠stica do Planalto Central. Em meio √†s convuls√Ķes pol√≠ticas do per√≠odo mais feroz da ditadura militar, a viagem propiciou uma curiosa experi√™ncia religiosa para os membros do grupo dos in√ļteis ‚Äď et pour cause… Combinaram ent√£o o seu encontro marcado para a celebra√ß√£o do novo mil√™nio. O romance cobre o per√≠odo de pouco mais de um ano, que gira em torno da reuni√£o dos in√ļteis, mediante a √≥tica de Ana, professora universit√°ria, precocemente aposentada, que atravessa uma crise existencial no meio de seus 50 anos.

Naturalmente, n√£o pretendo explorar as in√ļmeras possibilidades que o romance oferece para retomar as obsess√Ķes recorrentes na obra de Jo√£o Almino. Proponho apenas um estudo mais detido sobre a figura da narradora. Creio que tal an√°lise ajudar√° a compreender um dado novo em sua fic√ß√£o. Escutemos, nesse caso, sua autodefini√ß√£o:

Ao contrário de Funes, o Memorioso, o personagem de Borges que não esquecia nada e se lembrava de tudo, vou atravessar meu Rio Letes para esquecer tudo, para ter a liberdade de pensar e escrever espontaneamente, guiada só pelo desejo (Almino, 2001, 50).

N√£o √© necess√°rio mencionar que o projeto n√£o se realiza, como a narradora reconheceu. No entanto, a refer√™ncia a Borges √© fundamental, pois o argentino consolidou a imagem do autor que em primeiro lugar √© leitor. Nas palavras de Silviano Santiago, o escritor latino-americano l√™ muito e ocasionalmente escreve[5] ‚Äď na verdade, todo escritor digno deste nome, em qualquer latitude. Mas h√° uma fam√≠lia seleta de autores que n√£o escamoteiam suas leituras. Pelo contr√°rio, julgam-se literariamente mais ricos quanto mais crescem suas “d√≠vidas”. Afinal, um autor que deseja ser original √© simplesmente um escritor ing√™nuo, cuja biblioteca, al√©m de pobre, s√≥ cont√©m livros pouco interessantes. Com a publica√ß√£o de As cinco esta√ß√Ķes do amor, Jo√£o Almino apresenta-se como um autor que transforma sua biblioteca em personagens e motivos de seus romances. Por acaso, n√£o foi desse modo que come√ßou a moderna arte do romance? Alonso Quijana somente se transforma em Dom Quixote ao converter-se em personagem de sua pr√≥pria biblioteca, lan√ßando-se ao mundo para converter o outro em pretexto de suas leituras ‚Äď literalmente pr√©-texto, bem entendido. N√£o foi tamb√©m mediante o desenvolvimento de aut√™nticas bibliotecas virtuais na superf√≠cie de sua escrita que se confirmou a originalidade do mais importante escritor brasileiro? Penso na refer√™ncia fundamental para a obra de Jo√£o Almino: Machado de Assis. Nesse contexto, vale recordar a nota cr√≠tica de Carlos Fuentes, em seu sugestivo ensaio Machado de la Mancha: o escritor brasileiro foi um dos mais agudos leitores e, por isso, reescritores da obra cervantina. Por sua vez, Almino √© dos mais atentos leitores dos narradores machadianos, como veremos.

Ana, a narradora palindr√īmica do romance de Almino, √© um mosaico de textos e de modos de ver. Ela √© o Nietzsche das “considera√ß√Ķes intempestivas da hist√≥ria”, o Nietzsche do vitalismo fortemente filos√≥fico, ainda que visceralmente antiintelectual. O pal√≠ndromo Ana √© Walter Benjamin em sua instantaneidade, tradu√ß√£o benjaminiana de Nietzsche, ou seja, uma forma do jetzheit benjaminiano proposto nas “Teses sobre a filosofia da hist√≥ria”. Jetzheit: “agoridade”.[6] No vocabul√°rio de Ana, no encerramento do romance, reverberando sua ep√≠grafe, extra√≠da de poema de Jo√£o Cabral:

Ao descobrir que o instante n√£o √© uma medida uniforme de tempo, decido me transpor para aquele instante crucial, montar-me nele, livremente me deixar levar por ele e descrev√™-lo num presente cont√≠nuo, como uma c√Ęmara alerta que n√£o se desprendesse de mim (Almino, 2001, 204).

As mesmas “Teses sobre a filosofia da hist√≥ria”, textualmente citadas, ainda que naturalmente modificadas segundo o interesse da narradora, no momento em que Ana decide reduplicar o gesto √ļltimo de Emma Bovary: “(…) a imagem do passado em movimento e o olhar aterrorizado do anjo olhando para tr√°s os escombros” (ALMINO, 2001, 171). Escombros, ru√≠nas: imagens de um passado que n√£o se pode recuperar, tampouco recordar integralmente. O passado √© justamente isso: passado; o Rio Letes foi devidamente cruzado. Em As cinco esta√ß√Ķes do amor, o ato de leitura torna-se personagem impl√≠cito, sutil, que n√£o se deve converter em refer√™ncia erudita, mas deve integrar-se na estrutura da composi√ß√£o.

Mas, se a leitura torna-se personagem impl√≠cito, ent√£o a reescritura simult√Ęnea de obras liter√°rias diversas no mesmo hipertexto se converte em um novo tipo de escrita. Escrita composta por textos combinados em quebra-cabe√ßas surpreendentes, em uma renova√ß√£o do “anacronismo deliberado” de Pierre Menard, com suas met√≥dicas atribui√ß√Ķes err√īneas.[7] Essa √© a escrita que Jo√£o Almino alcan√ßa com As cinco esta√ß√Ķes do amor: sua preocupa√ß√£o com a virtualidade, com o car√°ter duvidoso da realidade, teria estimulado o desenvolvimento de um h√≠brido: o texto liter√°rio como a promessa do hipertexto, que deve se materializar na reconstru√ß√£o dos leitores. Em outras palavras, a no√ß√£o de “intertextualidade”, segundo a defini√ß√£o de Julia Kristeva (1969), n√£o se refere apenas √† escrita de textos, mas, sobretudo, √† leitura dos mesmos. Uma tarefa cr√≠tica inspirada em seu trabalho seria o desenvolvimento do conceito de “interlegibilidade”. Trata-se de estabelecer as conseq√ľ√™ncias cr√≠ticas da seguinte hip√≥tese: a leitura de um texto sempre se processa por meio da mem√≥ria afetiva e intelectual de bibliotecas pessoais, de museus mentais. Proponho, nesse caso, uma reconstru√ß√£o do romance de Almino: As cinco esta√ß√Ķes do amor √© uma not√°vel reescrita de aspectos da trama de Madame Bovary, atrav√©s da media√ß√£o do olhar do narrador de Dom Casmurro. Escutemos, outra vez, a defini√ß√£o que a narradora oferece de seu projeto:

Aí tenho um estalo, uma visão: meu relato deve ser uma atividade inocente e essencial, como se eu estivesse construindo, com tijolos velhos, uma casa espiritual nova, uma só, que abrigasse todo o meu passado. Não será um diário, mas um livro do meu presente em movimento, em que as fronteiras entre passado e futuro estão apagadas (Almino, 2001, 50).

N√£o ser√° um di√°rio, mas uma confiss√£o, semelhante a do personagem de Machado de Assis, Bento Santiago, que buscou reconstruir a juventude na maturidade, construindo uma casa id√™ntica √†quela em que viveu na inf√Ęncia. A casa de Ana √© feita de palavras, como todo pal√°cio da mem√≥ria ‚Äď como, afinal, tamb√©m foi a casa quim√©rica de Dom Casmurro.

De fato, na fic√ß√£o de Jo√£o Almino, Machado de Assis √© presen√ßa vertebral na constru√ß√£o do narrador. O narrador, j√° morto, de seu primeiro romance, Id√©ias para onde passar o fim do mundo, √© uma clara homenagem ao narrador das Mem√≥rias p√≥stumas de Br√°s Cubas, o c√©lebre “defunto autor”, como apontou Walnice Galv√£o.[8]

Provavelmente, nessa altura, o leitor perguntar√°: √© poss√≠vel associar os romances de Flaubert e Machado de Assis com a atividade da narradora do relato de Almino? Ora, Emma Bovary jamais tem voz pr√≥pria, s√≥ a conhecemos por meio da voz impessoal do narrador flaubertiano, com seu elaborado discurso indireto livre. Do mesmo modo, Capitu nada pode revelar sobre os ci√ļmes impertinentes de seu marido, j√° que o mesmo √© o dono do relato.[9] Proponho ao leitor, como alternativa, um exerc√≠cio de imagina√ß√£o: uma Emma Bovary que n√£o apenas lesse, mas sobretudo escrevesse ‚Äď perfeito ant√≠doto quixotesco contra o vazio de uma vida est√°vel, demasiadamente est√°vel. Vazio que afeta a Ana e a leva a um gesto igualmente desesperado: “Esta √© minha rebeldia, minha revolu√ß√£o. Chega de sobrevida med√≠ocre e acomodada. Tivesse uma bomba aqui, explodia a casa, Bras√≠lia, o mundo, esta obra de um Deus mal-humorado” (ALMINO, 2001, 170). Talvez na pacata Yonville n√£o fosse poss√≠vel conceber uma solu√ß√£o t√£o radical, ainda que a aut√™ntica radicalidade do gesto de Ana seja traduzir o ato de leitura em uma forma inesperada de seu pr√≥prio nome. Ler e escrever s√£o atividades g√™meas, palindr√īmicas, quando uma come√ßa, a outra se anuncia ‚Äď de qualquer ponto de vista, as duas atividades se intercalam. Vejamos como isso acontece na tarefa da tradutora Ana.

No final de Madame Bovary, Charles, o m√©dico med√≠ocre, e marido ainda menos criativo, encontra alguns pap√©is de Emma, inclusive uma carta de seu amante, Rodolphe; mas continua sem compreender nada ‚Äď ou prefere deixar de entender. O nada: o ideal da escrita de Flaubert; puro estilo; escrita sobre (e sob) a escrita. No entanto, Ana n√£o pode ser apenas leitora de fantasias alheias. Palindr√īmica, necessita converter-se na autora de suas pr√≥prias mem√≥rias e ilus√Ķes. Sobretudo, deve converter-se na autora de seus esquecimentos. Portanto, pouco importa que n√£o chegue a concluir seu texto: o gesto mesmo de escrev√™-lo imp√Ķe uma diferen√ßa fundamental. O “bovarismo”, segundo a defini√ß√£o nova que Almino prop√Ķe, n√£o √© o afastar-se de si mediante o desejo de converter-se em outro; desejo mediado e inclusive criado por um intenso (ainda que limitado) ato de leitura. O particular “bovarismo” de Ana, a narradora palindr√īmica, sup√Ķe uma leitura que s√≥ pode desenvolver-se plenamente na escrita de si mesma. Talvez por isso, contrariamente √† situa√ß√£o final de Madame Bovary, durante todo o romance, Ana √© a pr√≥pria investigadora de seus pap√©is e encontra, num outro Carlos, a “√ļltima esta√ß√£o do amor” ‚Äď o amor-amizade da maturidade.

Maturidade que, se n√£o me equivoco, tamb√©m atende pelo t√≠tulo: As cinco esta√ß√Ķes do amor.

Referências Bibliográficas

ALMINO, Jo√£o. As cinco esta√ß√Ķes do amor. Rio de Janeiro: Record, 2001.——. Id√©ias para onde p√°ssaro fim do mundo. S√£o Paulo: Brasiliense, 1987.

BORGES, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor del Quijote” In. Ficciones. Obras Completas. Barcelona: Emec√© Editores, s.d.

GALV√ÉO, Walnice Nogueira. “Pref√°cio”. In. Id√©ias para onde passar o fim do mundo. S√£o Paulo: Brasiliense, 1987.

KRISTEVA, Julia. Sémeiotikè. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil, 1969.

MELO NETO. Jo√£o Cabral de. “A Bras√≠lia de Oscar Niemeyer”. In. Museu de Tudo. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

——. “Joan Mir√≥”. In. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

——. “O sim contra o sim”. In. Serial. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

LYOTARD, Jean-Fran√ßois. “Can Thought go on Without a Body?” In. The Inhuman ‚Äď Reflections on Time. Stanford, Stanford University Press, 1991.

PROENÇA FILHO, Domício. Capitu (Memórias póstumas). Rio de Janeiro: Record, 2005.

SANTIAGO, Silviano. “O entre-lugar do discurso latino-americano”. In. Uma literatura nos tr√≥picos. S√£o Paulo: Perspectiva, 1978.

[1] Este texto √© resultado de uma comunica√ß√£o apresentada no Festival de la Palabra, 2004. Agrade√ßo √† Mar√≠a Luisa Armend√°riz a gentileza do convite. Agrade√ßo tamb√©m a Gustavo da Veiga-Guimar√£es e √† Embaixada Brasileira no M√©xico que tornaram poss√≠vel a participa√ß√£o no Festival de la Palabra. Agrade√ßo ao professor Pablo Rocca, da Universidad de la Rep√ļblica (Montevid√©u), pelas importantes sugest√Ķes e corre√ß√Ķes em uma primeira vers√£o deste texto. O texto foi originalmente escrito em espanhol e traduzido para o portugu√™s por Leonardo Vieira de Almeida.

[2] Utopia que inspirou os seguintes versos de Jo√£o Cabral de Melo Neto, nos quais descreve as casas edificadas em Bras√≠lia: “(…) ou gin√°stica, para ensinar / quem for viver naquelas salas / um deixar-se, um deixar viver / de alma arejada, n√£o fan√°tica”. (MELO NETO, 1994, 399).

[3] Em seu primeiro romance, Almino apresentou a “arqueologia” da m√≠stica: “Aqui est√£o algumas das antigas anota√ß√Ķes: ‘M√ļsica: samba-can√ß√£o, bolero. Lugares: Catedral, Pir√Ęmide, Vale da Salva√ß√£o. √ćsis/Os√≠ris = √ćris’ (‚Ķ). Era na √©poca em que √ćris deixava a cren√ßa em tudo pela cren√ßa em nada. A cren√ßa em tudo tinha come√ßado depois que chegou a Bras√≠lia e passou a visitar a Cidade Ecl√©tica, o Vale do Amanhecer, o Grupo de Investiga√ß√£o dos Extraterrenos, em Abadi√Ęnia” (ALMINO, 1987, 127).

[4] Penso nos versos: “Mir√≥ sentia a m√£o direita / demasiado s√°bia / e que de saber tanto / j√° n√£o podia inventar nada. // Quis ent√£o que desaprendesse / o muito que aprendera, / a fim de reencontrar / a linha ainda fresca da esquerda (…)” (MELO NETO, 1994, 298). O poeta dedicou ao pintor seu ensaio cr√≠tico mais importante (MELO NETO, 1994, 689-720). Vale recordar que versos do poeta constituem a ep√≠grafe de As cinco esta√ß√Ķes do amor

[5] “O escritor latino-americano √© o devorador de livros de que os contos de Borges nos falam com insist√™ncia. L√™ o tempo todo e publica de vez em quando” (SANTIAGO, 1978, 27).

[6] Tradução proposta por Haroldo de Campos.

[7] Penso, claro, na c√©lebre cita√ß√£o: “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una t√©cnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la t√©cnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones err√≥neas. (…) Esa t√©cnica puebla de aventura los libros m√°s calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand C√©line o a James Joyce la Imitaci√≥n de Cristo, ¬Ņno es una suficiente renovaci√≥n de esos tenues avisos espirituales?” (BORGES, s.d., 450).

[8] “Estamos √†s voltas com um defunto-autor, em alus√£o explicitada a Machado de Assis” (GALV√ÉO, 1987, 7).

[9] Nesse contexto, vale recordar que, em Capitu (Mem√≥rias p√≥stumas), Dom√≠cio Proen√ßa Filho transformou Capitu na narradora de sua pr√≥pria hist√≥ria: “S√≥ agora, decorrido tanto tempo humano, posso, finalmente, contestar as acusa√ß√Ķes contra mim feitas pelo meu ex-marido, o Dr. Bento Santiago” (PROEN√áA FILHO, 2005, 11).


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