‚ÄúNo pertenecer perteneciendo‚ÄĚ: en torno a Las cinco estaciones del amor

Posfacio a la edici√≥n en espa√Īol de Las cinco estaciones del amor (Corregidor, Buenos Aires, 2009)

‚ÄúNo pertenecer perteneciendo‚ÄĚ: en torno a Las cinco estaciones del amor
Pedro Meira Monteiro
(Princeton University)

Este libro de Jo√£o Almino es el tercero de una trilog√≠a que recientemente se volvi√≥ un cuarteto, y que nada impide que se transforme en una saga, teniendo siempre como escenario Brasilia, la ciudad modernista incrustada, como un raro sue√Īo, en el coraz√≥n de Brasil.
En los libros ‚Äúanteriores‚ÄĚ a este (las comillas sirven para recordar que el lector casi nada pierde si lee las novelas de un modo diferente a su orden de aparici√≥n), Brasilia era todav√≠a el repositorio de una historia fragmentada, hecha en pedazos, no tanto por el rechazo program√°tico de un orden cualquiera, sino mucho m√°s por la fragmentaci√≥n de la memoria, que Jo√£o Almino persigue en sus personajes atormentados y simula en su prosa despojada de grandes/largos contornos, pedestre y √°gil.
Tal vez el más fuerte trazo de la literatura de João Almino sea el ejercicio metanarrativo, las experimentaciones y la exposición de las voces de donde parece emanar la historia contada. Sin embargo, hay algo especial y un tanto inusitado en esta literatura que se ejercita a sí misma delante de los ojos del lector. Es que, al contrario de lo que se podría suponer a primera vista, tales experimentaciones no la vacían de un carácter propiamente lírico, casi elegiaco a veces.
No se encuentra, en los libros de Jo√£o Almino, el ‚Äúrealismo‚ÄĚ m√≠nimo de las narrativas que, m√°s o menos secas, se atan al objeto narrado, creyendo muchas veces en el poder de una mirada veloz, que se pega a aquello que retrata o distorsiona. Su prosa, se puede decir, obedece por lo menos a dos tiempos: uno que sigue el flujo del pensamiento, y de la mirada un tanto blas√© (generalmente vaciada de utop√≠as) de varios de sus personajes, y otro que, m√°s lento, permite alejamientos moment√°neos, creando instantes en que peque√Īos contornos antes invisibles se dejan atrapar. Como si este fot√≥grafo que es el autor se divirtiese en jugar con el foco de una m√°quina narrativa, recordando que lo que es invisible no es la materia misteriosa e inaccesible, sino s√≥lo la marca de una silueta que se forma en otro plano, en donde l√≠neas de luz se juntan para conformar una imagen alternativa. Los libros de Jo√£o Almino son, en cierto sentido, un ejercicio de la mirada, y el constante recuerdo de que tambi√©n los autores no pueden dejar de jugar con el foco.
En Id√©ias Para Onde Passar o Fim do Mundo, de 1987, el narrador recuerda ya en el inicio que, siendo √©l mismo un muerto que va a escribir, estar√≠a rindiendo su homenaje al Br√°s Cubas de Mahcado de Assis, aunque de hecho rechace identificarse con el famoso ‚Äúdifunto autor‚ÄĚ. Mientras en Machado el futuro es casi siempre un espacio vac√≠o, fundamentalmente ausente, en Jo√£o Almino √©l es la inc√≥gnita que gana los colores de Brasilia, el olor, la temperatura y los gustos del Planalto Central de Brasil. Suerte de empresa proustiana pero de un modo inverso, la memoria parece querer vaciar el tiempo y encaminarse hacia delante (‚Äútengo mucho espacio hacia donde expandirme‚ÄĚ, dice el narrador fantasm√°tico de su primera novela), para all√≠ donde est√° el futuro de Brasilia, que es el tiempo figurado de una falencia de los sue√Īos colectivos, de la imposibilidad de que el ideal finalmente se concretice.
No debemos olvidar que el tiempo de la escritura y de la publicaci√≥n de la primera obra ficcional de Jo√£o Almino (1987) es precisamente el momento en que el Brasil experimentaba el debilitamiento, por fin, de una larga dictadura. Como para gran parte de la izquierda latinoamericana, el legado de aquel tiempo era la constataci√≥n amarga de que la potencia libertaria de los a√Īos sesenta no hab√≠a dado casi ning√ļn resultado. Esta marca es la que cargar√° la Brasilia de sus libros: la ciudad es un ideal siempre un poco fallido, o a√ļn, como en las figuraciones cl√°sicas de la melancol√≠a, ella es el espacio en que la decadencia ya comenz√≥, con la inexorabilidad propia al tiempo que, como bien saben los lectores de Machado de Assis, roe y roe, completamente indiferente a las veleidades y a los deseos de los hombres.
Pero no se trata solo de una alegor√≠a del tiempo. Sus personajes revelan, a trav√©s de sus movimientos, una trama compleja, que se hace y deshace frente a un espacio y un tiempo vac√≠os: el instante es aquello que m√°s insistentemente buscan los libros de Jo√£o Almino, como si todos (inclusive el narrador muerto de la primera novela, pero tambi√©n los narradores de los dem√°s libros, y especialmente la narradora de Las cinco estaciones del amor) se moviesen enfrentados a un rumbo siempre ignorado, un futuro hacia el cual todos miran sin poder enfocar nada muy precisamente. Pero, m√°s all√° de los trazos tr√°gicos con que se dise√Īan esos seres ciegos frente al destino, la densidad y las cualidades humanas de los personajes permiten ver, entre las diversas tramas amorosas, una red propiamente social que, indiferente, marca la posici√≥n de cada uno, es decir, de las clases alta y media de Brasilia, que viven rodeadas por un mundo enorme que las sorprende y las fascina, un universo de inmigrantes que, llegados sobre todo del Noreste de Brasil, dan forma a una ciudad interminable que rompe sin consideraci√≥n las l√≠neas proyectadas por sus primeros arquitectos y visionarios.
Los personajes se mueven en un escenario de parad√≥jicas ruinas: ‚Äúruinas del futuro‚ÄĚ, para recordar la triste y exasperada expresi√≥n de Don DeLillo. Brasilia, de donde sea que se la vea, acumula los detritus de sus derrotas, un poco como el cuadro de Klee, en la c√©lebre interpretaci√≥n de Walter Benjamin, tan fundamental en Las cinco estaciones del amor: al √°ngel (o al narrador) ‚Äúle gustar√≠a detenerse para despertar a los muertos y juntar los fragmentos‚ÄĚ, pero lo √ļnico que hay es ese viento impetuoso que nos lleva a todos al futuro, que es una acumulaci√≥n continuada de ruinas.
En el segundo libro, Samba-enredo: Romance, de 1994, es una computadora-mujer, Gigi (G.G.), la que se apodera de la narrativa y se antepone a su propietaria, Silvia, para darle sola alg√ļn sentido a la historia ca√≥tica del pa√≠s, observada en un registro burlesco y carnavalizado que, aqu√≠ s√≠, orilla la alegor√≠a de un ‚Äútierra en transe‚ÄĚ, recordando la magn√≠fica f√°bula cinematogr√°fica sobre el fen√≥meno populista en Am√©rica Latina.
La computadora de su segundo libro, sin embargo, no est√° tan sola. Tambi√©n ella, como en el caso de la primera novela, es sorprendida por un fantasma: el de Ana Kaufman, protagonista involuntaria de la tragedia que llevar√° a la muerte, por asesinato, al primer presidente negro de Brasil, Paulo Ant√īnio Fernandes. La misma cuyas ‚Äúanotaciones para una novela en primera persona‚ÄĚ fueron descubiertas despu√©s de su muerte, y cuyos ‚Äúproblemas de desciframiento‚ÄĚ la computadora trat√≥ de resolver, aunque los problemas ‚Äúde su coraz√≥n‚ÄĚ, como se lee en el inicio de Samba-enredo, se hubiesen revelado insolubles aun para la omnisciencia cibern√©tica de Gigi, que se descubre sin ‚Äúacceso‚ÄĚ a los secretos m√°s rec√≥nditos del personaje. Finalmente, se trata de la misma Ana Kaufman que, descubrir√° el lector de esta Las cinco estaciones del amor, es la narradora que se desdobla en dos potencias distintas: la contenida Ana y la brav√≠a Diana, que juntas habitan las ‚Äúaventuras de la soledad‚ÄĚ de esta profesora jubilada tempranamente, que vive en un sitio privilegiado de la ciudad, desde donde se revelar√≠a el ‚Äúplan piloto‚ÄĚ de Brasilia y sus l√≠neas ideales que el presente va deshaciendo poco a poco. Se trata por fin de Ana, la escritora frustrada que no consigue deshacerse de la inc√≥moda trama de sus escritos, a no ser en un gesto extremo y doloroso. Un personaje, o una narradora, at√≥nita por su propia condici√≥n de escritora.
En cierto sentido, los libros de Jo√£o Almino son sobre la imposibilidad del libro, sobre la angustia del escritor moderno que, justamente por habitar la modernidad, se dio cuenta que un ‚Äúlibro absoluto‚ÄĚ, como aquel que Mallarm√© imaginara y que la narradora de Las cinco estaciones del amor evoca, es una improbabilidad, un sue√Īo que las palabras singulares de Ana Kaufman proyectan, en un bello dise√Īo que aqu√≠ me permito adelantar a los ojos del lector:

‚ÄúQuedar desnuda y leve, deshacerme de los papeles, renacer libre de la carga del pasado, es todo lo que quiero. Con ideas marchitas es dif√≠cil vengarme de las palabras adormecidas. Sin embargo, los papeles van a gritar, a llorar, al ser rasgados, recuperando la vida de las ideas y de los sentimientos all√≠ guardados. A partir de ahora, mis palabras de orden son: nada retenido, nada guardado. Est√° llegando el momento de descargar lo que vengo acumulando. Y tambi√©n de liberar las palabras de los bloques ‚Äďgran√≠ticos- hechos con las emociones que el tiempo call√≥. Que ellas salgan, hechas cuchillos afilados, esculpiendo el esp√≠ritu del instante. Quiero vivir en un hipertexto que nunca pare de construirse, en que la escritura sea un di√°logo continuo e interminable con la mente o un contrapunto de la vida. Borrar todos los libros, para dejar brillar, solo, el libro natural: aquel en que se cre√≠a en Yucat√°n, lo que no fue escrito por nadie, que va pasando √©l mismo sus p√°ginas. Mi revoluci√≥n interior depende del coraje de ir componiendo el texto, siempre en presente, mientras me deshago de los papeles acumulados. Los papeles al menos aumentar√°n mi espacio de libertad‚ÄĚ

‚ÄúPapeles al menos‚ÄĚ, para seguir con la expresi√≥n de Ana, es la figuraci√≥n misma de ese encuentro imposible de la literatura con la vida, una vida que se resiste a derramarse sobre el papel o la pantalla, siendo finalmente refractaria a las letras. Pero Jo√£o Almino sigue intentando, y ya aqu√≠ es posible proponer/arriesgar una hip√≥tesis: la de que toda su literatura sea no solo una aventura metanarrativa, sino un di√°logo profundo con las emociones, que son por su naturaleza inaccesibles a aquel que busca rememorarlas. Finalmente, siempre que el escritor quiere agarrarlas ellas se desvanecen, haciendo que el resultado del esfuerzo art√≠stico sea s√≥lo una colecci√≥n de ‚Äúbloques gran√≠ticos‚ÄĚ, es decir, de emociones muertas, enfriadas y petrificadas por el tiempo.
Si anteriormente evoqu√© a Proust fue por imaginar que a√ļn en Jo√£o Almino las sensaciones son todav√≠a el √ļnico camino para la recomposici√≥n de lo que el tiempo hecha a perder. Pero tambi√©n aqu√≠ habr√° algo de proustiano aunque de modo inverso, no s√≥lo porque el tanteo del futuro prescinde de una brillante reconstrucci√≥n del pasado, sino porque toda la recomposici√≥n est√° inevitablemente destinada al fracaso. Ni una decena de libros, ni cien magdalenas, ni un mill√≥n de palabras pueden contener ese flujo impiadoso del tiempo y traer de vuelta lo que pas√≥, que ser√° siempre para nosotros mero resquicio, restos incongruentes a los que nuestra sa√Īa de lectores, o escritores, intenta dotar de alg√ļn sentido. La met√°fora es la de la lectura, pero tambi√©n la de la pol√≠tica: la materia/los pedazos de la ciudad, es decir, de la polis, se despliega sin sentido, y no hay orden posible que la retenga u organice, a no ser el gigantesco carnaval que el transe de la pol√≠tica brasile√Īa y latinoamericana puede sugerir.
Si hay una ‚Äúlecci√≥n‚ÄĚ en la obra ficcional de Jo√£o Almino, tal vez ella se dirija contra las pretensiones de jerarquizar y organizar lo vivido. De all√≠ que el sentido de lo vivido se resuma en las emociones que escapan al discurso, lanz√°ndonos, a nosotros lectores, el desaf√≠o de una recomposici√≥n de im√°genes y sue√Īos fugaces, cuya po√©tica es la de la delicadeza e inviolabilidad del momento, que raramente reporta un plan m√°s all√° de la experiencia individual. En la ficci√≥n de Jo√£o Almino, los sue√Īos colectivos y abstractos, el sentido mismo de la pol√≠tica, se encuentran en una crisis que es la de nuestro tiempo, cuando, sin embargo, se da el instante en que la delicadeza se ofrece al sujeto, en formas m√ļltiples, figuradas en un jard√≠n: ‚ÄúJard√≠n, no del ed√©n, sino peque√Īo espacio al que somos reducidos al final, a lo esencial, a lo que podemos abarcar con la mirada y el toque. El jard√≠n siempre estuvo all√°, pero s√≥lo ahora lo notamos, espacio de la delicadeza, del exterior pr√≥ximo, cerca de la casa. Algo que nos pertenece, pero atravesado por la mirada de los otros, siempre all√≠, para contemplar, para poseer, para ser perdido‚ÄĚ.
En un estudio cl√°sico sobre la ‚Äúontolog√≠a de la imagen fotogr√°fica‚ÄĚ, publicado al final de la Segunda Guerra, Andr√© Bazin recuerda que en el origen de las artes pl√°sticas habr√≠a una especie de ‚Äúcomplejo de momia‚ÄĚ, es decir, el deseo de celebrar y simular la perennidad del cuerpo contra la muerte. Residir√≠a all√≠ la b√ļsqueda de la semejanza de los pintores, su tentativa de congelar los objetos y saciar nuestro ‚Äúapetito de ilusi√≥n‚ÄĚ que, en una especie de evoluci√≥n pict√≥rica, la fotograf√≠a habr√≠a superado por ser una forma art√≠stica que pr√°cticamente prescinde de la mediaci√≥n del hombre, constituy√©ndose en pura objetividad. En nada deber√≠a sorprender entonces que aquello que sustituye el ojo humano se llame, para el fot√≥grafo, ‚Äúobjetivo‚ÄĚ.
Si crey√©ramos en Bazin, no podr√≠amos dudar del fen√≥meno que el fot√≥grafo captura: la fotograf√≠a se asemeja a una reliquia en que se guarda la presentificaci√≥n del objeto, liberado de sus contingencias temporales. De all√≠ el encanto de las fotograf√≠as de un √°lbum: ‚Äúesas sombras cenizas o sepias, fantasm√°ticas, casi ilegibles, no son m√°s los tradicionales retratos de familia, y s√≠ la presencia perturbadora de vidas detenidas en su duraci√≥n, liberadas de su destino, no por los prestigios del arte, sino por la virtud de una mec√°nica impasible‚ÄĚ.
Descontados los presupuestos ontol√≥gicos que atribuyen a la fotograf√≠a un car√°cter absolutamente instant√°neo, que en √ļltima instancia prescinde del artista, en esa idea de vidas capturadas en su duraci√≥n, se construye una po√©tica muy pr√≥xima a aquella esbozada por Jo√£o Almino, y ensayada por Ana, la narradora de Las cinco estaciones del amor.
No ser√° por casualidad, finalmente, que su √ļltima novela, tal vez la m√°s l√≠rica hasta aqu√≠, se llame El libro de las emociones (2008) y tenga por narrador a Cad√ļ, un fot√≥grafo viejo y ya ciego que, viviendo en Brasilia en el 2022, resuelve recomponer un diario a partir de fotograf√≠as que ya no puede ver, pero que puede evocar y, por lo tanto, describir, o sea, escribir sobre ellas. Cad√ļ es un personaje que atraviesa las novelas anteriores, inclusive Las cinco estaciones del amor. Fue √©l, adem√°s, quien en Ideas para donde pasar el fin del mundo tom√≥ la foto con la que se inicia la narraci√≥n. Una foto que, siendo una instant√°nea de una efusi√≥n c√≠vica, fijara un grupo de personas cuyas vidas el narrador-difunto de aquel libro pretende rescatar, desarrollando un gui√≥n cinematogr√°fico que pudiese retirarlas de aquella inmovilidad, d√°ndoles el futuro que la fotograf√≠a esconde como pura e inalcanzable virtualidad. Retornando a Bazin, el cine aparece entonces ‚Äúcomo acabamiento en el tiempo de la objetividad fotogr√°fica‚ÄĚ.
Creo que la fotograf√≠a y el cine ofrecen las claves no s√≥lo para la comprensi√≥n de la √ļltima novela de Jo√£o Almino, El libro de las emociones, sino para todo el cuarteto de Brasilia y, tal vez, para los libros por venir. En la solapa de la edici√≥n brasile√Īa de Las cinco estaciones del amor, Silviano Santiago ya alertaba sobre la ‚Äúimplacable kodak novelesca‚ÄĚ con que el autor capta las ‚Äúvoces de los trabajadores excluidos en las ciudades sat√©lites, de los aventureros y desenraizados que, por voluntad o por decreto, all√≠ (en Brasilia) aportaron.‚ÄĚ Y es Alcir P√©cora quien, m√°s recientemente, en el prefacio de El libro de las emociones compara la narrativa proporcionada por las instant√°neas fotogr√°ficas del fot√≥grafo-escritor (ciego, nunca est√° dem√°s recordarlo) a aquellos ‚Äúpaseos err√°ticos de la c√°mara que empleaba Robert Altman: un largo disparo, sin cortes y sin ajuste autom√°tico de foco, que pasea entre desconocidos, o vagamente conocidos, cuyas vidas se presentan en aquel lugar, en secuencia, no por la coherencia del hilo narrativo, sino sobre todo por la sintaxis, por la disposici√≥n de vuelo ciego de la c√°mara. Por eso mismo, resulta notable el gesto de desencuadre existencialista que el travelling permite, cuando las situaciones son capturadas de paso y al medio, de modo que siempre es introducida alguna vaguedad en la comprensi√≥n de cada uno de sus cuadros o fotos.‚ÄĚ
La observaci√≥n de Alcir P√©cora ilumina tambi√©n Las cinco estaciones del amor, cuya referencia oblicua, en el t√≠tulo, a la pasi√≥n de Cristo en su arduo camino por las estaciones, no debe sin embargo llevarnos al enga√Īo de suponer que haya o deba haber, finalmente, una redenci√≥n. La redenci√≥n, al final, se expresar√≠a en la inmolaci√≥n √ļltima del sujeto excepcional que, entregado al transe m√≠stico, enseguida encontrar√° la resurrecci√≥n. No es lo que sucede con los personajes de Jo√£o Almino en este su bello libro narrado por Ana.
El ‚Äúdesencuadre existencialista‚ÄĚ al que se refiere el cr√≠tico remite a un desplazamiento de otro orden, que no se da en direcci√≥n a una gran soluci√≥n final, sino, por el contrario, admite y legitima un mundo en que el sujeto ya no encuentra su significaci√≥n en un discurso apocal√≠ptico que cree que el futuro se ha materializado frente a nuestros ojos. En Las cinco estaciones del amor, cerca del final se encuentra una discreta salida. Frente a la revelaci√≥n final, hay un instante de rendici√≥n m√°s que de redenci√≥n.
Este libro, as√≠ como los dem√°s libros de Jo√£o Almino, parece evocar un encogimiento o un apaciguamiento del ser, que finalmente desiste de acercarse a todo sentido, abri√©ndose generosamente a la multiplicidad y al flujo de la vida. (No es en vano recordar que el apocalipsis, tomado etimol√≥gicamente, es la propia revelaci√≥n del sentido.). En otras palabras, es ofrecida al sujeto la chance de aproximarse humildemente al instante para amarlo en su fugacidad y all√≠ investigar el amor posible. Como recuerda Susan Sontag en su diatriba contra los surrealistas, los fot√≥grafos ser√≠an los √ļnicos capaces de sugerir que es vano ‚Äúhasta a√ļn intentar comprender el mundo‚ÄĚ. A cambio de ese rechazo a comprender, lo que ofrecen es solamente la idea de ‚Äúcoleccionar‚ÄĚ el mundo en im√°genes.
Finalmente, cuando nos vemos frente a tal colecci√≥n, descubrimos que el instante es nuestra √ļnica morada posible, el lugar fugitivo al que pertenecemos sin pertenecer. All√≠ reposa la mirada de Jo√£o Almino, y all√≠, s√≥lo all√≠, debe encontrarse el lector de Las cincos estaciones del amor.


SOCIAL NETWORK