Sobre “Las cinco estaciones del amor” de Jo√£o Almino

Prefacio a ‚ÄúLas cinco estaciones del amor‚ÄĚ, de Jo√£o Almino
(ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2009)

Por Silviano Santiago

Resulta luminoso el par√°grafo que abre Las cinco estaciones del amor (2001), la premiada novela de Jo√£o Almino. En la madurez, se observan mejor los hechos de la vida despu√©s de dos d√≠as de ‚Äúcrisis y revelaci√≥n‚ÄĚ. Aquella es motor de √©sta, y ambas son sucesivamente despertadas en la mente de la narradora-personaje por una carta enviada desde San Francisco, California. La carta viene firmada por un/a antiguo/a amigo/a (la indefinici√≥n en el g√©nero del/a remitente se impone). Crisis y revelaci√≥n repercuten en una de esas tardes calientes de Brasilia en que los ojos, la imaginaci√≥n y el coraz√≥n renovados de la destinataria de la carta desnudan el paisaje de la vida vivida, reflejando la esterilidad del recuerdo que ya no fecunda los d√≠as presentes y futuros. El primer par√°grafo de la novela dice adem√°s: ‚ÄúHay errores que solo aparecen con la experiencia, cuando ya no conseguimos corregirlos‚ÄĚ.
La carta enviada desde San Francisco llega a las manos de Ana/Diana, narradora-personaje de Las cinco estaciones del amor, el d√≠a que cumple 55 a√Īos. Ella es profesora jubilada de Historia, de la Universidad de Brasilia. En la carta, Norberto ‚Äď o Berta, como comenz√≥ a llamarse despu√©s de la cirug√≠a transexual, del pesado maquillaje y del guardarropa nuevo- anuncia la pr√≥xima llegada a la capital federal y, en recuerdo del compromiso asumido treinta a√Īos por el ‚Äúgrupo de in√ļtiles‚ÄĚ, del que formaban parte, convoca a los sobrevivientes para que se re√ļnan el viernes 31 de diciembre de 1999 por la noche. Dispersos por Brasil y el mundo, las reinas se reunir√≠an en Brasilia para el fin de a√Īo del milenio. Durante la cena conmemorativa, har√≠an el balance de sus respectivas vidas en conformidad con el acuerdo sellado en un hist√≥rico viaje m√≠stico por el Jard√≠n de la Salvaci√≥n.
En crisis de descubrimientos, Ana/Diana se da cuenta de que los d√≠as pasados se fueron definitivamente y, por ello, ya no existe la oportunidad de arreglar los errores y los equ√≠vocos de la vida vivida, que pasa a figur√°rsele como vac√≠a. Dado que los hechos antiguos no son pasibles de remedo en el momento en que revelan lo que verdaderamente significan, ella tampoco dispone de instrumentos que podr√≠an ‚Äúevitar lo que va a ocurrir‚ÄĚ. De brazos cruzados, Ana/Diana se entrega al instante presente y a la exploraci√≥n de su plenitud. Por un lado, aprende a convivir con los errores pasados y con la imposibilidad de transformarlos en algo positivo. Por otro lado, acata los d√≠as futuros formateados no s√≥lo por los antiguos errores, sino tambi√©n por la crisis y la revelaci√≥n detonadas por la carta de Norberto, el viejo compa√Īero de inutilidades y hoy travesti asumido. Colocada contra la pared del siglo que se va, y del milenio que se anuncia en el reencuentro con los antiguos compa√Īeros, Ana/Diana es la primera del grupo que se impone un balance subjetivo y generacional como tarea diaria. Esta exige un cambio dr√°stico de comportamiento, de vida.
A la voz castrada de la experiencia, Jo√£o Almino hab√≠a contrapuesto ‚Äď en un ep√≠grafe tomado del poeta Jo√£o Cabral de Melo Neto- el refugio en la cantinela de lo cotidiano. Ella reza que la vida se nos presente en alternativas insalubres o redentoras ‚Äďo se mata el tiempo o se vivencia a flor de piel. O se tiene el coraje de dar como perdido el tiempo pasado, en actitud radical y antiproustiana, o ‚Äďcomo apunta Jo√£o Cabral- se sube uno a la vida ‚Äúmientras (el tiempo) ocurre, en vivo‚ÄĚ. Al matar el pasado y la vida futura de un solo mazazo, la narradora recurre al subterfugio de la imaginaci√≥n, esa ‚Äúfalsa demente‚ÄĚ, como la llam√≥ correctamente Carlos Drummond de Andrade en el poema ‚ÄúDissolu√ß√£o‚ÄĚ. La falsa demente incita al ser humano ‚Äďcomo aconsejan los versos en el ep√≠grafe- a vivir ‚Äúen punta de aguja (‚Ķ), vivir la aguja de un solo instante, plenamente‚ÄĚ.
Cuando me adentr√© por el primer par√°grafo de la novela de Jo√£o Almino y rele√≠ los versos de Jo√£o Cabral en el lugar que pasaron a ocupar, no consegu√≠ deshacerme de la imagen de un long play silencio, en 33 1/3 RPM (rotaciones por minuto), depositado en un tocadiscos. All√≠ estaban las dos ra√≠ces te√≥ricas que, imbricadas explicitaban el ‚Äúcommencement‚ÄĚ (para retomar el cl√°sico concepto de Roland Barthes) de la magn√≠fica prosa que ir√≠a a leer. El long play sonar√≠a -¬°y qu√© bello sonido decorar√≠a el espacio interior de la novela e invadir√≠a el ambiente de la lectura!- si dejase que su microsurco espiralado fuese herido, despertado y afilado por la aguja de la vitrola de lo cotidiano.
Al caminar por el microsurco del borde externo hacia el centro del vinilo, la aguja vibra y las vibraciones son transformadas en se√Īales el√©ctricas de la prosa de Las cinco estaciones del amor. ‚ÄúVivir la aguja de un solo instante, plenamente‚ÄĚ ‚Äď como preanuncia el ep√≠grafe. (Por asociaci√≥n de ideas o porque Brasilia es una de las capitales de la m√ļsica pop brasile√Īa, recuerdo el sonido de la guitarra de Fernando Deluqui y la voz de Paulo Ricardo, de la banda RPM. √Čl comienza a cantar ‚ÄúAlborada Voraz‚ÄĚ: ‚ÄúEn el cambio de siglo / Alborada Voraz / nos esperan ej√©rcitos / (‚Ķ) el rostro del mal / un grito de horror / un hecho normal / un √©xtasis de dolor / El miedo de todo / Miedo de nada / Miedo de la vida / As√≠ dispuesta / uniforme y fuerza / forjan los enga√Īos / farsas y juegos / armas de fuego / un corte expuesto / en su rostro amor‚Ķ‚ÄĚ.)
Le√≠das las primeras p√°ginas de la novela, me siento reconfortado. La aguja del tocadiscos cabralino hab√≠a obedecido a la orden dada por el bot√≥n de control, perd√≥n, por el primer par√°grafo. Comienza a vibrar, y las se√Īales el√©ctricas, al explotar en el parlante de la p√°gina, enuncian las palabras y el silencio grabados en el microsurco espiralado. Palabras y silencio orientan al lector desde el borde (del ep√≠grafe y del primer par√°grafo) hacia el eje de rotaci√≥n de la trama novelesca ‚Äďo punto central del tocadiscos, desde donde la narradora comanda la acci√≥n. Ana/Diana es finisecular y, en evidente desprecio por la tecnolog√≠a old-fashioned del c√≠rculo de vinilo (evocada por el prefaciador, inmerso en recuerdos), confiesa la preferencia por la barredura hecha por el rayo laser

Activo el sonido, oigo el CD animado que Jeremías me dio de regalo y hasta bailo sola, como una loca, para conmemorar un no sé bien qué que desbloquea mi mente y mi alma (53)

La carta de Norberto/Berta ya hab√≠a sido asimilada por la loca profesora jubilada. En las v√≠speras del nuevo milenio, su mente, su mente y su alma son desbloqueadas por el baile solitario. Al sonido del CD, Ana/Diana conmemora algo ‚Äď¬Ņel proyecto del balance de lo vivido? ¬Ņel comienzo de la vida? ¬Ņel resto de la vida?- desprovisto, todav√≠a, de significado. Le compete, por la escritura, dar sentido a lo que se le presenta como informe: ‚ÄúEs de ah√≠ que me viene la idea de escribir el relato. Mi versi√≥n del balance de vida prometido para el encuentro (decidido en el Jard√≠n de la Salvaci√≥n treinta a√Īos atr√°s y agendado en San Francisco por Norberto/Berta)‚ÄĚ (43)
Crisis y revelaci√≥n, punta de aguja y microsurco ‚Äďrespectivamente, fundamento tem√°tico y te√≥rico del relato de Ana/Diana ‚Äď ocultan la presencia del pasado en el presente y obstruyen la entrada del futuro connivente y esperanzador. Sin historia, ni rumbo, la profesora jubilada de Historia se dirige hacia el balc√≥n de la vida, desde donde pretende revelar la plenitud del instante presente. Aclara: ‚ÄúNo ser√° un diario, sino un libro de mi presente en movimiento, en donde las fronteras entre el pasado y el futuro hayan desaparecido. Un presente en movimiento hasta el fin de mis d√≠as‚ÄĚ (47). Contradictoria o parad√≥jicamente, el balance de la vivencia ‚Äď el relato de una vida vivida y por vivir- estar√° siendo escrito ‚Äúen punta de aguja‚ÄĚ por la narradora. Ana/Diana pasa a vivir ‚Äďy a escribir palabras- ‚Äúen el instante fin√≠simo en que ocurre‚ÄĚ. En la brecha abierta por el presente, no se bebe saber en la fuente de la memoria o de la experiencia; inmersos en ella, el cuerpo y el alma fluct√ļan gloriosamente en las aguas de la utop√≠a.
En un lenguaje que recuerda a los maestros Carlos Drummond y Jo√£o Cabral, la narradora desea ‚Äúque ellas (las palabras) salgan, como cuchillos afilados, esculpiendo el esp√≠ritu del instante‚ÄĚ (52). Antes, ya hab√≠a mencionado el instrumento de que se est√° valiendo para ‚Äúesculpir el esp√≠ritu del instante‚ÄĚ: ‚ÄúTomo la pluma como si fuera la pistola que compr√©. La dirijo hacia el papel, dispuesta a disparar‚ÄĚ (45).
En 1999, en Brasilia y en todo el mundo globalizado, la escritura ficcional es mort√≠fera. Pluma y pistola apuntan y tiran tinta y balas. (Los ‚Äúcuchillos afilados‚ÄĚ permanecen en el inconsciente del relato. Solo ser√°n liberados en el cap√≠tulo final). Pluma y pistola pertenecen, por lo tanto, al ‚Äútiempo de los asesinos‚ÄĚ (Arthur Rimbaud), y se equiparan, respectivamente, en el trabajo de balance de la vida personal y en la vivencia cotidiana de los ciudadanos en las metr√≥polis. Durante el recorrido de Las cinco estaciones del amor, pluma y pistola estar√°n actuando lado a lado de los variad√≠simos personajes y, en calidad de copart√≠cipes del relato, ser√°n los leg√≠timos responsables por la lenta y rocambolesca composici√≥n del no s√© bien qu√©, que compete a la narradora significar, tomada por la m√ļsica del CD. En el relato, impera, por lo tanto, el miedo, de que hablan la paranoia errante, la canci√≥n ‚ÄúAlborada voraz‚ÄĚ en la voz de Paulo Ricardo, y antiguos poemas de Carlos Drummond. En el poema ‚ÄúNuestro tiempo‚ÄĚ, Drummond resumi√≥ la actualidad: ‚ÄúTiempo de cinco sentido / en un solo‚ÄĚ. Hay peligro en volver a mirar el pasado. El peligro ronda los d√≠as actuales de los ciudadanos de la antigua y pacata Brasilia.
La inseguridad ‚Äďen la selva de asfalto y delante de la vida pasada y futura- es la llave maestra del relato ‚Äúen punta de aguja‚ÄĚ. Por ello, al revisar minuciosamente los documentos, cartas y anotaciones que atestiguar√≠an a favor de los d√≠as vividos in√ļtilmente, la narradora concluye con palabras todav√≠a inspiradas por los versos del ep√≠grafe: ‚ÄúEs entonces que desarrollo la teor√≠a del instantane√≠smo, cuya premisa es simple: la realidad, hecha de materia y esp√≠ritu, es el instante presente. La verdad s√≥lo existe completamente en el instante‚ÄĚ (47).
En el proyecto te√≥rico del relato, la verdad esculpida por el esp√≠ritu del instante desprecia la ense√Īanza cl√°sica de la cadena aritm√©tica para confundirse con el cero absoluto de la escrita ficcional asesina. No hay n√ļmero entero negativo que preceda al cero (-1); no hay n√ļmero entero positivo que suceda al cero (1). La vida no se resbal√≥ en el despe√Īadero. La grandeza de la utop√≠a producir√° alborozo en la mente. El relato escrito a pluma y/o con la pistola hace que el valor nulo signifique. Dice el texto: ‚ÄúQuiero captar el instante, comenzar de cero. (…) Cero, el momento en que escribo, a un paso del abismo y del para√≠so. Conmigo es frecuente: ver la misma cosa como promesa de cielo o de infierno. En un parpadeo, lo claro se hace oscuro‚ÄĚ (48).
En el proyecto te√≥rico del relato, tal como es expuesto por la narradora, el cero de la escritura de la vida no conduce a la inacci√≥n ni al silencio. Es un indecidible (cielo/infierno, claro/oscuro). El cero es palabra y es promesa de comienzo ‚Äďo de nueva mirada, si el lector recuerda el modo en que se da el proceso de conversi√≥n al catolicismo en la poes√≠a de Murilo Mendes ‚Äď para la vida y su relato.
Lo indecidible temporal y tem√°tico se sobrepone a lo indecidible en el plano de la narradora y de los personajes homosexuales, que ven√≠an acompa√Īando al lector desde las p√°ginas iniciales. El fuerte de Ana/Diana ‚Äďcomo fue anunciado- es lo indecidible de personae. Desde el primer cap√≠tulo ella se desdobla en ‚ÄúDiana, la aventurera; Ana, la recatada. Diana, la valiente; Ana, la que sufr√≠a las consecuencias de su valent√≠a‚ÄĚ (23). Se sobrepone adem√°s a lo indecidible de g√©nero (gender), como es el caso de Norberto/Berta, que propici√≥ la crisis, la revelaci√≥n y el relato de Ana/Diana.
Bisexual en la juventud (es padre de un hijo), Norberto se fue asumiendo progresivamente como homosexual, hasta presentarse como Berta, el travesti. Sin la indispensable identidad femenina en los documentos, Berta espera reaparecer en Brasilia, ocupando el lugar vacío dejado por Helena, la amiga y guerrillera asesinada en Araguaia por la represión militar y dada por la dictadura como desaparecida (68/9). Frustrada en su intento de clonación, Berta acaba por comprar documentos falsos en un registro civil de Goiás. A partir de la mitad de la novela, Norberto es Mona Habib, una libanesa cuya familia había regresado a tierra natal (121). Las sucesivas y la definitiva metamorfosis identitaria de Norberto disgustan a Ana/Diana, su mejor y más íntima amiga. En rebelión sentimental y amorosa, comienza a sentirse agredida por las fantasías pecaminosas y los inventos sexuales desarrolladas por el travesti en la vida nocturna de Brasilia.
Diana/Ana reencuentra en el pasado el dictado de la consciencia moral conservadora, lo recupera para liberarlo en una actitud imprevista: expulsa a Berta de la casa.
Detectamos el cambio brusco en el comportamiento sentimental y amoroso de Diana/Ana para llamar la atenci√≥n sobre una revuelta definitiva en el relato. En mitad de este, el principal drama trabajado ya no son las continuas e interminables transformaciones por las que viene pasando la nueva Ana/Diana, operadas por la destrucci√≥n de anotaciones personales y de documentos antiguos, que atestiguaban acerca del equ√≠voco y la inutilidad de la propia vida. El principal conflicto de Las cinco estaciones del amor pasa a residir en el modo en que el proyecto te√≥rico del relato ‚Äďimaginado en el par√°grafo de apertura, con el respaldo de los versos de Jo√£o Cabral‚Äď se contradice con el retorno intempestivo, inconveniente y agresivo de sentimientos y emociones intolerantes (por decir lo m√≠nimo) que ‚Äďel lector cree- hab√≠an sido sepultados por Ana/Diana en el c√≠rculo de vinilo.
El microsurco novelesco de lo cotidiano es representado por los valores del pasado y por palabras tan homof√≥bicas e inquisitorias como las escrituras en el viejo papeler√≠o, que estaba siendo quemado o tirado en el cesto de la basura de la historia personal. El proyecto te√≥rico del relato se transforma en otro para que la vida contin√ļe igual a ayer y se abra a un futuro posible. As√≠ como, en virtud de la represi√≥n militar, el proyecto te√≥rico de guerrilla de los a√Īos 1960 se distanci√≥ gradualmente de las buenas intenciones revolucionarias, el proyecto te√≥rico del relato, en virtud de la actitud represiva de Diana/Ana a las puertas de un nuevo milenio, se distancia de la vida a ser vivida en punta de aguja. A pesar de la entrega a la danza del instante, la mente y el alma de Ana/Diana volvieron a ser bloqueadas, ahora por fuerza imperiosa del neoconservadurismo finisecular.
La pistola comanda la escritura del relato a la pluma.
La personaje-narradora cede pues el lugar de relevancia a Berta, que empieza a ganar contornos de √ļnica y verdadera hero√≠na del relato te√≥rico y aut√©ntica disparadora de los dramas asesinos y absurdos de quien decide vivir la vida en punta de aguja. Si la carta enviada en San Francisco provoc√≥ una crisis y revelaci√≥n en Ana/Diana, la presencia en vivo y en colores de Berta en la vida social brasiliense tensiona el armado balbuceante de amistad amorosa que por ella dice nutrir. La narradora personaje instituye la posibilidad y ahora impide la realizaci√≥n del amor plat√≥nico entre mujeres que fueron m√°s all√° de la diferencia biol√≥gica. ¬ŅPara qu√© dejar aflorar en el relato libertario el placer apasionante de sexo entre hombre y mujer que no sigue el ordenamiento pap√°-mam√°?
Berta no se deja confundir por las buenas intenciones seudoamorosas y revolucionarias de Ana, su anfitriona y mejor amiga, y de su relato, entregado al lector como un work in progress. Despierta Diana, la valiente, del sue√Īo let√°rgico en que pas√≥ a vivir en los momentos de apaciguamiento de Ana, la recatada, y sin medias tintas le dice en su cara: ‚ÄúLo que tienes son prejuicios en contra de las personas como yo. No crees que estoy interesada en encontrar a alguien que me ame. Piensas que cambio de hombres a diestra y siniestra.‚ÄĚ (123). S√≥lo Paco, otro homosexual del grupo de in√ļtiles, porfiado en las buenas intenciones revolucionarias del proyecto te√≥rico de vida, cuestiona la actitud arrogante y arbitraria de Diana, que comienza a enturbiar y oscurecer el relato cristalino en punta de aguja. L√©ase el di√°logo entre Diana y Paco, inmediatamente despu√©s de la salida de Berta de la casa que la acogiera:

‚ÄďBerta s√≥lo se llev√≥ una maleta peque√Īa con una parte de su guardarropa. No debe de tardar en volver, por lo menos para llevarse sus cosas. Lo √ļnico que me da miedo es no encontrar la pistola sobre el armario ‚Äďle digo a Paco.
‚ÄďTal vez ya no regrese ‚Äďme echa en cara su crudo realismo. (125).

Sin la presencia de Berta (‚ÄúEspero que Berta aparezca para el reencuentro de los in√ļtiles‚ÄĚ, 141) y con la presencia a √ļltima hora de Carlos, viudo, vecino y busc√≥n, el esperado a√Īo nuevo del milenio ‚Äďa pesar del champagne que brota como agua de la canilla de las mil y un botellas- transcurre en un clima de aguafiestas, como dicen nuestros hermanos. ‚ÄúAbrimos m√°s botellas de champagne. Se oyen las explosiones de los cohetes. Es medianoche, comienzo del nuevo a√Īo, del nuevo siglo, del nuevo milenio. ‚ÄאּAy qu√© emoci√≥n!-, exclama Marcelo, despertando de un cabeceo‚ÄĚ. S√≥lo la actitud de Marcelo (amante de Paco) traduce la falsedad √≠ntima que gobierna la doble conmemoraci√≥n frustrada: el des√°nimo que lo hab√≠a abatido y llevado al sue√Īo es interrumpido por la explosi√≥n de los fuegos artificiales all√≠ afuera, en las calles de la ciudad.
La culpa y el remordimiento ‚Äďvalores conservadores por excelencia en el relato de punta de aguja ‚Äď irrumpen en el ambiente aparentemente festivo y hacen que el proyecto te√≥rico del relato se desmorone en las minucias de la intolerancia. Al entregar la conducci√≥n de la propia vida y del relato a la valiente Diana, observa Ana: ‚ÄúBerta, que me presion√≥ para que convocara a este encuentro, ni siquiera dio se√Īales. No quiere enfrentar la mirada de los viejos amigos (‚Ķ) No, la raz√≥n es otra, entiendo a Berta: no tiene motivos para presentarse, despu√©s de sucedido entre nosotras dos (146). Algunas p√°ginas m√°s adelante, retorna la ausencia violentamente presente de Berta: ‚ÄúFalt√≥ Berta. Tal vez ella haya querido simplemente cortar la relaci√≥n con nosotros. Me siento responsable de su ausencia. La ofend√≠ por culpa de mis preconceptos. Paco se dio cuenta, tengo que admitirlo. Falt√≥ tambi√©n el sentido elevado, la epifan√≠a, que superara lo trivial de la cotidianeidad (‚Ķ) Paco tiene raz√≥n, todo va a seguir igual‚ÄĚ (157, cursivas m√≠as).
Perdidos los valores presentes de lo indecidible, la banalizaci√≥n y el marasmo imperan en el comportamiento cotidiano de Ana/Diana y corroen el proyecto te√≥rico del libro. No hubo comienzo ni nueva mirada. La banalizaci√≥n y el marasmo imperan y destruir√°n el propio libro que, adem√°s hab√≠a comenzado a ser escrito en una computadora ‚Äďy no m√°s en pluma y con pistola. Imperan y desv√≠an de su norte la vida que, al narrarse, ser√≠a vivida en punta de aguja. Las teclas de la computadora son m√°s eficientes en la corrosi√≥n de las palabras que la pluma-pistola que tiraba balas por la p√°gina y la ciudad. No es por otra raz√≥n que la pluma-pistola se metamorfosea en una tijera, que tambi√©n escribe pero apu√Īala. Las palabras del relato salen ‚Äúhechas cuchillos afiladas, esculpiendo el esp√≠ritu del instante‚ÄĚ. En el primer d√≠a de enero de 2000, un s√°bado, un taxi boy, a la salida de la bo√ģte, le da sesenta tijeretazos a Norberto/Berta/Helena/Mona Habib. (El asesinato contiene tantas resonancias y significados simb√≥licos que entrego a la imaginaci√≥n cr√≠tica del lector la tarea de enumerarlos y analizarlos).
Fracas√≥ el proyecto te√≥rico del relato. Perdi√≥ la direcci√≥n del autoan√°lisis en punta de aguja para redefinirse por la narrativa minuciosa ‚Äďdir√≠a: realista- de un amontonado infinito de hechos policiales y tr√°gicos. Los acontecimientos son tantos y paralelos y sucesivos, que el lector, al extraviarse de la propuesta inicial del relato, se adentra por un universo melodram√°tico desatinado y fren√©tico, en que la narradora-personaje no conduce m√°s el d√≠a a d√≠a. La cotidianeidad de Ana/Diana y de los dem√°s personajes pasa a ser conducida y controlada por los acontecimientos que su intolerancia, contra la propia voluntad, hab√≠a desatado. Culpa y remordimiento no son suficientes para llenar la falta que ama.
Confiesa Ana, reafirmando el da√Īo causado por Diana: ‚ÄúBerta era una parte importante de m√≠. Sin ella soy s√≥lo una mitad‚ÄĚ (163). Quiere refugiarse en el ascetismo mon√°stico y abandonar a la vez cualquier veleidad de placer. Piensa en entrar a un convento. La muerte inminente domina sus pasos y sus lectura de poemas (El novelista dio adi√≥s a los versos en el ep√≠grafe de Jo√£o Cabral). Angustiada, busca la vacuna contra la melancol√≠a. Observa: Berta ‚ÄúElla hab√≠a guiado √©ste mi √ļltimo a√Īo, hab√≠a creado la expectativa del reencuentro del milenio, e indirectamente me hab√≠a llevado a intentar una revoluci√≥n en mi vida con la ayuda de la destrucci√≥n de mis papeles y la composici√≥n del relato, todav√≠a no concluido‚ÄĚ (166). Aqu√≠ y all√≠, en ausencia presente y en silencio tubular, Berta es responsable por los cambios inevitables en el proyecto te√≥rico de vida y relato. Ella gu√≠a a Ana/Diana a la destrucci√≥n de la computadora , entreg√°ndole ‚Äďde vuelta y en cambio a los tijeretazos- la pistola con la funci√≥n de pluma. Lleva a Diana a suicidarse, destruyendo con fuego los papeles y la casa, de donde hab√≠a sido expulsada.
Anota la narradora: ‚ÄúMi alma est√° muerta, lo que hace falta ahora es matar mi cuerpo‚ÄĚ (168). Continuemos leyendo: ‚ÄúAlcanzo la pistola, apunto a mi o√≠do y disparo. Cuando recobro la conciencia, veo un crucifijo en lo alto de la pared blanca frente a m√≠‚ÄĚ (171). El fuego avivado en los documentos y papeles personales expandi√©ndose por la casa, alcanzando el garaje, en donde explota el auto. El relato de palabras y silencio, incendiado, se torna cenizas y se abre a la imagen del crucifijo en la pared del hospital, s√≠mbolo ya anunciado por la culpa y el remordimiento. Se instala un clima de jueves de cenizas, que es par√≥dico del proyecto te√≥rico de vida.
De cenizas, el relato se deja recubrir por p√°ginas de gran sensibilidad, en donde se agigantan el amor demostrado por los familiares y la amistad de los viejos amigos in√ļtiles. El nuevo disco de vinilo gira por la bandeja del tocadiscos como el poema ‚ÄúAsh Wednesday‚ÄĚ, de T.S. Eliot, cuya lectura ser√≠a recomendable, y emite los acordes de marcha f√ļnebre de las buenas intenciones revolucionarias de la tolerancia cristiana. Las ‚Äúaventuras de la soledad‚ÄĚ (t√≠tulo del primer cap√≠tulo) pierden terreno con las ‚Äúpasiones suicidas‚ÄĚ (t√≠tulo del cuarto cap√≠tulo), que despiertan la solidaridad en los que son semejantes y pr√≥ximos. La presencia/ausencia de Berta sirve de tel√≥n de fondo para el jueves de cenizas, y no es par√≥dica del proyecto te√≥rico del relato: ‚ÄúFue su llegada (de Norberto/Berta) la que me abri√≥ a una vida nueva; fue su muerte la que me llev√≥ al abismo. Ella atraviesa mi vida, dividi√©ndola en dos‚ÄĚ.
Dividi√©ndola en tres, corrige el lector atento, que se apoy√≥ en el texto: ‚ÄúQue de las cenizas crezca una rama nueva de m√≠ ‚Äďtr√©mula, fr√°gil, pero dispuesta a vivir (180). De las cenizas renace una Ana/Diana amorosa a la antigua, atenta a los reclamos de la amistad y sensible al amor desprovisto de las locuras que hab√≠a vivenciado con Cadu. El apaciguamiento interior por el suicidio es la forma aut√©ntica de la derrota frente a la presencia ultrajante e inexorable de Berta y de los fuegos de artificio que saludan el nuevo milenio. √Čl es la forma de la culpa-remordimiento que el personaje se autoinyecta (self inflict) para salvarse. Ana/Diana se hace doblemente v√≠ctima y, como F√©nix, renace de las cenizas hacia el crucifijo en la pared.
La quinta estaci√≥n del amor tiene lugar en Taimb√©, ciudad natal de Ana, a donde regresa en busca de la necesaria e indispensable paz del esp√≠ritu. El antiguo proyecto te√≥rico no dio resultado, o mejor, origin√≥ un ‚Äúlibro de piedra‚ÄĚ. De √©l Ana se deshace, con el objetivo de recomenzar una experiencia de vida centrada ‚Äúen la historia de una ni√Īa vieja, yo misma, que se rebela porque el mundo cambi√≥ a su alrededor‚ÄĚ (184). Acariciada por las manos del mundo, recibe la visita de Carlos ‚Äďsu salvador- en Taimb√©. √Čl la salva por segunda vez, pues con √©l se casar√°.
La narradora-personaje tiene que rehacer la teor√≠a del instantane√≠smo: ‚ÄúLas cosas evolucionan en muchas direcciones, pero hay momentos en que un conjunto de ellas se presenta armoniosamente en una perspectiva inesperada‚ÄĚ (187). La linealidad de los sucesivos instantes de vida, proporcionada por la punta de aguja en contacto con el microsurco ‚Äúdel esp√≠ritu del instante presente‚ÄĚ, cede lugar a una acumulaci√≥n de hechos ‚Äďcosas que evolucionan en m√ļltiples direcciones-, que comienzan a ser organizados a partir de relaciones inesperadas. Para llegar al fin de la vida, el arrojar es el modo en que el nuevo relato se desarrolla. Se pierde tambi√©n el sentido de lo indecidible: ‚ÄúAhora me niego a pensar que todo es nada. Pierdo la certeza de que es mejor vivir de preguntas e indecisi√≥n, prever que todo es imprevisible, determinar que todo es indeterminado‚ÄĚ (188).
En verdad, la nueva faceta de la vida √≠ntima de Ana/Diana se caracteriza por el disfraz: ‚ÄúJalo el humo a escondidas de Carlos‚ÄĚ. A partir del gesto-actitud solitario y subrepticio de fumar un porro, brotan las muchas direcciones por las cuales las cosas evolucionan y conducen a Ana/Diana y Carlos, su marido, a orillas del Lago Parano√° y de regreso a la casa. Resultado del disfraz del porro, que le fuera dado de regalo por Cadu, surge el cuerpo l√°nguido y sensual de Berta, que conduce al matrimonio por el periplo brasile√Īo. Retomo la cita: ‚ÄúJalo el humo a escondidas de Carlos. Despu√©s le propongo dar un paseo a pie, recordando las caminatas con Berta, ella con las manos en la cintura, requebr√°ndose ante mis ojos y los de Vera, pidiendo nuestra opini√≥n sobre la medida justa para sus movimientos de mujer.‚ÄĚ(194). Carlos no existe ni sentimental ni amorosamente. De regreso a casa, Ana/Diana ‚Äďtomada por el gusto de Cadu y el recuerdo de Berta, insistamos ‚Äďes llevada a usar por √ļltima vez la pistola. Reencuentra uno de los asesinos de la amiga, que siempre la hab√≠a amenazado tambi√©n. Al defenderse, venga con la pistola y las palabras la muerte de Mona Habib.

[…] el canalla viene en direcci√≥n m√≠a, le aviso que no se aproxime, no escucha, contin√ļa aproxim√°ndose, entonces doy un primer tiro, acierto a la altura del pecho, doy un segundo, otra vez acierto, es como si siguiese con toda seguridad la direcci√≥n de la bala, como si tuviese control sobre ella, no yerro en punter√≠a, el tercer tiro lo hiere en la cabeza, √©l cae, doy un cuarto, tal vez fatal, bien de cerca, tambi√©n en la cabeza, y por fin, con el ca√Īo de la pistola del sinverg√ľenza, reveo en un flash mi tentativa de suicidio y le doy un tiro m√°s, el √ļltimo y quinto tiro (195).

Si la inseguridad causada por el miedo fuera una de las llaves maestras para abrir las puertas tem√°ticas del proyecto te√≥rico del libro, cuya representaci√≥n simb√≥lica era el cero absoluto, la fatalidad en los enfrentamientos interpersonales es su sucesora y tiene como mediaci√≥n simb√≥lica los devaneos y las piruetas dram√°ticas originadas por la compra y el uso de la pistola ‚Äďsiempre el mismo y siempre fatal.
Ana/Diana, narradora-personaje, y Norberto/Berta, principal protagonista, son accidentales. La pistola es la figura dram√°tica dominante en Las cinco estaciones del amor. Lo recorre de cabo a rabo, de manera contradictoria y muchas veces paradojal. La narradora concluye que el relato ‚Äúes definitivo no porque (√©l) sustituya todos los otros, como yo quise un d√≠a, sino porque es precario; cuando termina, es enteramente el pasado de este instante y puede ser guardado intacto, como un retrato, para siempre‚ÄĚ (199). Permanece la pregunta insidiosa que, por la negaci√≥n de su poder de fuego, diera origen al proyecto te√≥rico del relato y que, finalmente, viene a sellar su fracaso: ‚Äú¬Ņqu√© presente existe sin el dolor de la ausencia?‚ÄĚ (198)

‚Äú… forjan los enga√Īos / farsas y juegos / armas de fuego / un corte expuesto / en su rostro amor…‚ÄĚ


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