Las estaciones de un autor: el «work in progress» de João Almino
Revista «Imaginário», ano XIII, n.o 14, 1.o semestre de 2007, p. 15-27.
João Cezar de Castro Rocha
Las cinco estaciones del amor es la tercera novela de João Almino, publicada en 2001. Ensayista reconocido, con una importante obra de reflexión polÃtica y ética, desde 1988, con la publicación de Idéias para onde passar o fim do mundo, Almino viene construyendo una sólida y coherente obra ficcional, a la cual se añade Samba-enredo, novela aparecida en 1994.
¿Es posible encontrar ejes comunes en las tres novelas de Almino? Una pregunta aún más ambiciosa: ¿es posible vislumbrar puntos de contacto entre su imaginación teórica de ensayista y su reflexión ficcional de novelista? La pregunta, espero, no será ociosa, ya que uno de los más distinguidos narradores brasileños contemporáneos, Silvano Santiago, extrae justamente la fuerza de su propia obra de la contaminación recÃproca de la novelÃstica y de la crÃtica literaria. Trataremos observar eso mismo en la obra de João Almino.
En sus tres novelas se puede señalar algunas obsesiones que propician a su obra el vigor de una investigación en curso, de un «work in progress», para recordar la célebre expresión.
Las tres novelas se ubican con precisión en la ciudad de Brasilia, ciudad perfectamente definida por la narradora de Las cinco estaciones del amor: «El plan piloto no era propiamente una ciudad. Era una idea – idea de modernidad, de futuro, mi idea de Brasil».[3] De hecho, esta fue la idea de más de una generación de brasileños. Y si la utopÃa sorprendentemente decidió contradecir la etimologÃa para ubicarse en el Planalto Central brasileño, entonces como una gigantesca máquina de vivir, à la Courbusier,[4] esta utopÃa urbanÃstica deberÃa crear lo que la misma narradora señala con una frase cuyo contenido es la forma propia del proyecto utópico:
En el paisaje adivinaba todo un estilo de vida, una forma de ser del Planalto. Arrojado y elegante. Sencillo y directo. Tosco y moderno. Como si la confianza del brasiliense brotara de la vida dura de los nordestinos. HabÃa un estilo del hombre y de la mujer de Brasilia, aun cuando nadie proviniera de ahÃ. Tal vez fuera aquel carácter foráneo, aquel no pertenecer perteneciendo.[5]
Quizás una resistencia de la utopÃa que, con el objetivo de mantener la fidelidad posible a la palabra, se ha ubicado en una geografÃa, pero sigue desubicando a sus habitantes en un tiempo particular – ese mismo tiempo que constituye el núcleo de la experiencia de Ana, la narradora palindrómica de Las cinco estaciones del amor. Por eso también, la sugerencia del autor en sus tres novelas, que Silviano Santiago ha llamado «la trilogÃa de Brasilia», sobre ciertos personajes que pueden estar presentes en más de una novela – por ejemplo, el Cadu de Idéias para onde passar o fim do mundo que emerge en Las cinco estaciones del amor. Lo mismo ocurre con la mÃstica Iris, presente en las tres novelas; presencia que amenaza contaminar el proyecto modernista de la ciudad planeada con la dimensión impalpable de las creencias religiosas y de la fe mÃstica.[6] Por supuesto, serÃa posible escribir una biografÃa no autorizada de Brasilia, en la cual se señalarÃa el irónico proceso de aislamiento de la racionalidad modernista tanto por los barrios pobres alrededor del plan piloto, asà como por las innumeras sectas mÃsticas que proliferan en la región.
Por eso, quien habla de Brasilia como utopÃa geográficamente ubicada no puede olvidar la paradoja: el Planalto Central se convirtió en el espacio del poder – polÃtico y económico. Y no sólo: muchos afirman que, en esa región árida, existe el más grande centro mediumnico y espiritual del universo – sÃ, del universo, es lo que afirman los adeptos de variados grupos religiosos que eligieron el Planalto como un centro cósmico único. De la utopÃa al misticismo, o sea, la propia imagen del poder en nuestros paÃses latinoamericanos. En las tres novelas de João Almino, el lector extrae reveladoras reflexiones sobre esos dos aspectos en apariencia contradictorios. En rigor, estos no sólo son semejantes, sino indisociables. Sabemos que el poder corrompe y el poder absoluto corrompe absolutamente. Las novelas de Almino parecen sugerir que el poder mitificado corrompe absolutamente las relaciones entre los hombres y su comprensión de esa cosa de difÃcil acercamiento que llamamos » realidad» , tal vez con una confianza desmedida.
«Realidad» – entre comillas, por supuesto. De hecho, encontramos en esa suspensión de la creencia en un posible núcleo duro de la realidad otro eje que atraviesa e informa la ficción de Almino. Eso es, la suya es una ficción que no abdica jamás de la compleja tarea de narrar una historia que mantenga el interés más básico del lector en seguir el hilo del relato. A la vez, la suya es una ficción que tiene como uno de sus temas dominantes la sospecha que el » mundo mismo es un sueño» ; sueño del cual no siempre deseamos despertar, como bien lo sabemos. La ficcionalidad es asà materia narrativa para Almino y no sólo pretexto para ejercicios metalingüÃsticos. Quiero señalar este punto: hoy dÃa, prácticamente no hay nadie que ya no haya asimilado (o que pueda permitirse ignorar) las contribuciones fundamentales de los experimentos artÃsticos de las vanguardias de siglo pasado.
Del siglo pasado: la precisión histórica tal vez exprese más que una laboriosa obsesión cronológica. O sea, emplear artificios experimentales no garantiza a ningún artista una diferencia automática; al fin y al cabo, incluso los programas de televisión y sobre todo las técnicas de propaganda han asimilado sin hesitaciones los más variados ejercicios metalingüÃsticos. La crÃtica literaria todavÃa no ha asimilado totalmente este cambio fundamental. Por eso, muchas veces, insiste en una evaluación de obras como si la práctica metalingüÃstica siguiera siendo la gran diferencia entre una escrita involucrada con su propio material y otra, cuyo interés determinante residirÃa en el desarrollo de la trama. De ahà vale la pena señalar una vez más que, para Almino, la reflexión acerca de la ficcionalidad es materia narrativa y no sólo pretexto para ejercicios metalingüÃsticos.
Debo aclarar lo que quiero decir. Si no me equivoco, Almino vislumbra en la ficcionalidad una forma especial de pensamiento, un modo particular de proponer preguntas que no suponen respuestas, sino la generación de nuevas y sobre todo novedosas preguntas. Jean-François Lyotard llama «filosófica» la cuestión que no suponga una respuesta conclusiva, sino que produzca nuevas cuestiones.[7] Sin embargo, tal configuración es lo que constituye desde siempre la mejor ficción. En otras palabras, la novela de Almino propone la verdadera fuerza de la experiencia literaria: literatura es pensamiento en acción; literatura es filosofÃa que no para de pensar. Una vez preguntaron a Albert Camus si él se definirÃa cómo escritor o filósofo. El pensador del absurdo no tuve dudas, declarándose escritor, ya que, según dijo, no pensaba ideas sino palabras. Pensar palabras es lo mismo que no parar nunca de proponer nuevas preguntas. Ya en su primera novela, Almino caminaba en esta dirección. Véase, por ejemplo, la siguiente cita-programa:
(…) escrever é descobrir-se, percorrer espaços desconhecidos, explorar, tocar os misterios, aumentar o saber e aumentar infinitamente mais a ignorancia… Se o saber é como uma esfera solta nos universos escuros do não saber, que quanto mais aumenta de volume mais amplia seu contato com o desconhecido… Se conhecer não é só afirmar nem negar: é encontrar esse desconhecido e fazer-lhe mais perguntas. [8]
Y, por supuesto, no dejar nunca de plantear nuevas cuestiones. O sea, si todo sistema de pensamiento puede convertirse rápidamente en una máquina que ofrece soluciones y reduce complejidades – y lo mismo ocurrió con el concepto de «condición posmoderna», tal como propuesto por Lyotard –, la potencia de la ficción fue aclarada por la narradora de Las cinco estaciones del amor: » Quiero vivir como en un hipertexto que nunca deja de construirse, donde la escritura es un diálogo continuo e infinito con la muerte, o un contrapunto de la vida» .[9]
En esta otra cita-programa encontramos el puente entre el ensayista y el inventor de ficciones: en ambos, el gusto de reflexionar sobre las estructuras de poder – sea este polÃtico, sea el micro-poder que gobierna las relaciones personales. En estas dos esferas se encuentra la investigación, de tono fenomenológico, sobre el dudoso estatuto de la «realidad». En las dos, existe el compromiso con la circunstancia contemporánea y la condición humana extraÃda de ella, sea del hombre brasileño, a través el hombre y la mujer de Brasilia, sea de los hombres y de las mujeres huérfanos de las utopÃas modernistas. Sin embargo, no digo que el ensayista y el narrador sencillamente se estrechan las manos, obligados por preocupaciones semejantes y obsesiones coincidentes. Al revés, como en el poema de João Cabral de Melo Neto – poeta que ofreció la epÃgrafe de Las cinco estaciones del amor – la mano derecha (el ensayista) tiene que olvidarse de lo que ha hecho la mano izquierda (el novelista). De lo contrario, las dos se quedarÃan paralizadas.[10]
En el caso del narrador brasileño, la distancia entre las dos manos se aclara en el trabajo con el narrador que Almino viene desarrollando desde su primera novela. De hecho, desde un punto de vista estructural, el continuo ejercicio con la figura del narrador es el eje que atraviesa la escritura de Almino.
En Idéias para onde passar o fim do mundo, el narrador es un escritor muerto que vuelve a Tierra para terminar un guión y los personajes de la trama son literalmente sacados de una fotografÃa.
En Samba-enredo, la pantalla de una computadora asume el rol de narrador, sugiriendo la virtualidad de lo real y, también, de lo irreal de la realidad polÃtica brasileña – Brasilia se convierte en una especie de gigantesco y carnavalizado videojuego en el cual, sin ninguna sorpresa, los ciudadanos brasileños siempre pierden un juego que apenas empezaron a jugar.
En Las cinco estaciones del amor, la narradora es sobre todo un palÃndromo: ANA que, como el NON del padre Antonio Vieira, es una terrible amenaza, ya que de todos los lados y de todos los modos dice lo mismo o no dice nada. Ahora bien, acerquémonos un poco más a la última novela de João Almino.
La acción empieza el 1999, cuando Ana recibe una carta de un amigo del pasado, Norberto, miembro del » grupo de los inútiles», como ellos mismos se denominaban. El amigo recuerda un proyecto del grupo, un pacto establecido en 1970 durante un viaje que hicieron para conocer a Iris, mÃstica del Planalto Central que, en medio de las convulsiones polÃticas del perÃodo más feroz de la dictadura militar brasileña, permitió a «los inútiles» una curiosa experiencia religiosa. En su curso, establecieron un pacto, según el cual todos volverÃan a encontrarse, en Brasilia, para la celebración del milenio, pasando juntos el reveillon de 2000. La novela cubre el perÃodo de un poco más de un año y fundamentalmente trata de la reunión de los inútiles a través la óptica de Ana, profesora universitaria, precozmente jubilada, quien atraviesa una crisis existencial en el medio de sus 50 años.
Por cuestiones de espacio, no voy a desarrollar la trama, ni siquiera mencionar las innumeras posibilidades que la novela ofrece para retornar a las obsesiones recurrentes en la obra de João Almino. Voy a intentar, en cambio, un estudio más detenido de la narradora. Creo que tal análisis ayudará a comprender un dato nuevo en su ficción. Escuchemos, entonces, la definición que la narradora propuso de sà misma:
Al contrario de Funes, el memorioso, el personaje de Borges que no olvidaba nada y se acordaba de todo, voy a atravesar mi rÃo Leteo para olvidar todo, para tener la libertad de pensar y escribir espontáneamente, guiada sólo por el deseo.[11]
No hace falta decir que tal proyecto no se puede cumplir, como la narradora lo reconocerá. Sin embargo, la referencia a Borges es fundamental en este entorno textual. Como sabemos, Borges construyó la imagen del autor que es, sobre todo, y, en primer lugar, un lector. Como dice Silviano Santiago, el escritor latinoamericano lee mucho y ocasionalmente escribe[12] – de hecho, todo escritor digno de este nombre y en cualquier latitud. Pero hay una familia selecta de autores que no ocultan sus lecturas, o sea, sus deudas y que, al revés, se juzgan literariamente más ricos cuanto más crecen sus deudas. Al fin y al cabo, un autor que se piensa original es sencillamente un ingenuo cuya biblioteca, además de pobre, sólo contiene libros poco interesantes. Creo que, con Las cinco estaciones del amor, João Almino abrió las puertas de una especial residencia en la tierra: aquella destinada a los autores que convierten su biblioteca en personajes y motivos de sus novelas. ¿Acaso no fue asà que empezó la novelÃstica moderna? Alonso Quijana se transforma en Don Quijote cuando se convierte en personaje de su propia biblioteca, saliendo al mundo para convertir al otro en un pre-texto. ¿Acaso no fue a través del desarrollo de auténticas bibliotecas virtuales en la superficie de su escrita que se afirmó la originalidad del más importante narrador brasileño? Por supuesto, pienso en Machado de Assis – como veremos, referencia fundamental para la fabulación de João Almino. Además, en este contexto, vale recordar la aguda nota crÃtica de Carlos Fuentes, en su sugerente ensayo, Machado de la Mancha: el escritor brasileño fue uno de los más auténticos lectores y, por eso, reescritores de la obra cervantina.
De ahÃ, Ana, la narradora palindrómica de la novela de Almino, es un mosaico de textos y miradas. Ella es el Nietzsche de las «consideraciones intempestivas de la historia», el Nietzsche del vitalismo fuertemente filosófico, aunque visceralmente antiintelectual. El palÃndromo Ana es Walter BenjamÃn en su instantaneÃsmo, traducción benjaminiana de Nietzsche, o sea, una forma del jetzheit propuesto por BenjamÃn en sus «Tesis acerca de la filosofÃa de la historia». Jetzheit: «ahoridad». En el vocabulario de Ana, en el cierre de la novela, reverberando su epÃgrafe, extraÃda de poema de João Cabral:
Al descubrir que el instante no es una medida uniforme de tiempo, decido transportarme hasta aquel instante crucial, montarme en él, libremente, dejándome llevar por él, y describirlo en un presente continuo, como una cámara alerta que no se desprendiera de mÃ.[13]
Las mismas «Tesis acerca de la filosofÃa de la historia», textualmente citadas, aunque modificadas según el interés de la narrativa, en el momento en que Ana decide poner fin a su vida: «(…) la imagen del pasado en movimiento y la mirada del ángel mirando hacia los escombros».[14] Escombros, ruinas, imágenes de un pasado que no se puede recobrar ni recordarlo integralmente. El pasado es justamente eso: pasado. En Las cinco estaciones del amor – propongo – Almino asume la lectura como agente de la trama; el acto de lectura se vuelve personaje implÃcito, sutil, que no debe convertirse en cita erudita, sino integrarse en la estructura de la composición.
Ahora bien, si la lectura se vuelve personaje implÃcito, entonces la reescritura simultánea de obras literarias diversas en el mismo hipertexto se convierte en un nuevo tipo de escritura. Escritura compuesta por textos combinados en sorprendentes rompecabezas, en una renovación del » anacronismo deliberado» de Pierre Menard, con sus metódicas atribuciones erróneas.[15] Esa es la escritura que João Almino logra con Las cinco estaciones del amor: su obsesión con la virtualidad, con el carácter dudoso de la realidad, lo habrÃa llevado a desarrollar un hÃbrido: el texto literario se convierte en la promesa de un hipertexto, que debe materializarse en la reconstrucción de sus lectores. En otras palabras, la noción de «intertextualidad» , según la definición de Julia Kristeva,[16] no sólo afecta la escritura de textos, sino y sobre todo el acto de lectura. Una tarea crÃtica inspirada en su trabajo es desarrollar el concepto de «interlegibilidad», o sea, desarrollar las consecuencias crÃticas de la siguiente hipótesis: la lectura de un texto siempre se procesa a través la memoria afectiva e intelectual de nuestras bibliotecas personales, de nuestros museos mentales. Propongo, entonces, una reconstrucción de la novela de Almino: Las cinco estaciones del amor es una notable reescritura de aspectos de la trama de Madame Bovary a través la mirada del narrador de Dom Casmurro. Escuchemos, otra vez, la definición que la narradora ofrece de su proyecto:
Ahà se me prende el foco, una visión: mi relato debe ser una actividad inocente y esencial, como si yo estuviera construyendo, con ladrillos viejos, una casa espiritual nueva, una sola, que albergara todo mi pasado. No será un diario, sino un libro de mi presente en movimiento, en donde las fronteras entre el pasado y el futuro hayan desaparecido.[17]
No será un diario, sino una confesión, semejante a la del personaje de Machado de Assis, Bento Santiago, que buscó reconstruir su niñez en la madurez, edificando una casa idéntica a la que habitó en su juventud. La casa de Ana es hecha de palabras, como todo palacio de la memoria – como, al fin y al cabo, también fue la casa quimérica en Dom Casmurro.
De hecho, Machado de Assis es una presencia vertebral en la construcción del narrador en la ficción de João Almino. El narrador ya muerto de su primer novela, Idéias onde passar o fim do mundo, como señaló la distinguida crÃtica literaria brasileña Walnice Nogueira Galvão, es un claro homenaje al narrador de las Memórias póstumas de Brás Cubas, el célebre «defunto autor».[18]
Probablemente, ahora, el lector va a preguntarse: ¿es posible asociar las novelas de Flaubert y Machado de Assis con la actividad de la narradora del relato de Almino? Por supuesto, Emma Bovary jamás tiene voz propia, sólo la conocemos a través la voz impersonal del narrador flaubertiano, con su enigmático discurso indirecto libre. De igual suerte, Capitu no puede decirnos mucho acerca de los celos impertinentes de su marido, ya que él mismo es el señor del relato. Propongo, entonces, al lector un ejercicio de imaginación: una Emma que también escribiera y no sólo leyera – esta quijotesca figura de una desilusionada con el vacÃo de una vida estable, fundamentalmente estable. VacÃo que incluso molesta a Ana y la lleva a un semejante gesto desesperado: «Esta es mi rebeldÃa, mi revolución. Ya basta de sobrevida mediocre y acomodada. Si tuviera una bomba aquÃ, harÃa explotar la casa, Brasilia, el mundo, esta obra de un Dios malhumorado» .[19] Tal vez en la pacata Yonville no fuera posible concebir una solución tan radical, aunque la auténtica radicalidad del gesto de Ana sea traducir el acto de lectura en una forma inesperada de su propio nombre. Leer y escribir son actividades palindrómicas, cuando una empieza, la otra se anuncia – desde donde uno mire, las dos actividades se involucran. Veamos como eso ocurre en la tarea de la traductora Ana.
En el final de Madame Bovary, Charles, el mediocre médico y todavÃa mucho más mediocre marido, encuentra algunos papeles de Emma, incluso una carta de su amante, Rodolphe; pero sigue sin comprender nada. La nada: el ideal de la escritura de Flaubert. Sin embargo, Ana no puede ser sólo lectora de fantasÃas de otras personas. Palindrómica, necesita convertirse en autora de sus propias memorias e ilusiones. Sobre todo tiene que convertirse en autora de sus olvidos. En este caso, poco importa que no llegue a concluir su texto: el gesto mismo de escribirlo impone una diferencia fundamental. Eso es, el «bovarismo», según la definición nueva que Almino parece proponer, no es el alejarse de uno mismo a través el deseo de convertirse en otro; deseo mediado e incluso creado por un intenso (aunque limitado) acto de lectura. El particular «bovarismo» de Ana, la narradora palindrómica, supone una lectura que sólo puede desarrollarse plenamente en la escritura de uno mismo. Tal vez por eso, a la inversa de la situación final de Madame Bovary, durante toda la novela, Ana es la propia investigadora de sus papeles y encuentra, en otro Carlos, la «última estación del amor» – el amor-amistad de la madurez.
Madurez que ha empezado para João Almino con Las cinco estaciones del amor.
[1] Este texto resulta de una ponencia presentada en el Festival de la Palabra, 2004. Agradezco a MarÃa Luisa Armendáriz la gentil invitación que propició la ocasión. Agradezco también a Gustavo da Veiga-Guimarães y a la Embajada Brasileña en Méjico que hicieron posible la participación en el Festival de la Palabra.
[2] Profesor de Literatura Comparada de la Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Agradezco al profesor Pablo Rocca, de la Universidad de la República (Montevideo), por importantes sugerencias y correcciones en una primera versión.
[3] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 19.
[4] UtopÃa que inspiró los siguientes versos de João Cabral de Melo Neto, en los cuales describe las casas edificadas en Brasilia: «(…) ou ginástica, para ensinar / quem for viver naquelas salas / um deixar-se, um deixar viver / de alma arejada, não fanática». «A BrasÃlia de Oscar Niemeyer». Museu de Tudo. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994, p. 399.
[5] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 19-20.
[6] En su primera novela, Almino ofreció la «arqueologÃa» de la mÃstica: «Aquà estão algumas das antigas anotações: ‘Música: samba-canção, bolero. Lugares: Catedral, Pirâmide, Vale da Salvação. Ãsis/OsÃris = Ãris’ (…). Era na época em que Ãris deixava a crença em tudo pela crença em nada. A crença em tudo tinha começado depois que chegou a BrasÃlia e passou a visitar a Cidade Eclética, o Vale do Amanhecer, o Grupo de Investigação dos Extraterrenos, em Abidânia». Joao Almino. Idéias para onde passar o fim do mundo. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 127
[7] «Can Thought go on Without a Body?». The lnhuman. Reflections on Time. Stanford: Stanford University Press, 1991, p 8.
[8] Joao Almino. Idéias para onde passar o fim do mundo. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 23.
[9] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 56.
[10] Pienso en los versos: «Miró sentia a mão direita / demasiado sábia / e que de saber tanto / já não podia inventar nada. // Quis então que desaprendesse / o muito que aprendera, / a fim de reencontrar / a linha ainda fresca da esquerda (…)». «O sim contra o sim». João Cabral de Melo Neto. Serial. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994, p. 298. El poeta dedicó al pintor su ensayo crÃtico más importante: João Cabral de Melo Neto. Joan Miró. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994, p. 689-720.
[11] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 52.
[12] «O escritor latino-americano é o devorador de livros de que os contos de Borges nos falam com insistência. Lê o tempo todo e publica de vez em quando». Silviano Santiago. «O entre-lugar do discurso latino-americano». Uma literatura nos trópicos. São Paulo: Perspectiva, 1978, p. 27.
[13] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 203.
[14] Idem, p. 170.
[15] Claro está, pienso en la célebre cita: «Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. (…) Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo, ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?». Jorge Luis Borges. «Pierre Menard, autor del Quijote. Ficciones. Obras completas. Barcelona: Emecé Editores, p. 450.
[16] Julia Kristeva propuso el concepto en Sémeiotikè. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil, 1969.
[17] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 51.
[18] «Estamos às voltas com um defunto-autor, em alusão explicitada a Machado de Assis». Walnice Nogueira Galvão. «Prefácio». João Almino. Idéias onde passar o fim do mundo. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 7.
[19] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 170.
[1] Este texto é resultado de uma comunicação apresentada no Festival de la Palabra, 2004. Agradeço à MarÃa Luisa Armendáriz a gentileza do convite. Agradeço também a Gustavo da Veiga-Guimarães e à Embaixada Brasileira no México que tornaram possÃvel a participação no Festival de la Palabra. Agradeço ao professor Pablo Rocca, da Universidad de la República (Montevidéu), pelas importantes sugestões e correções em uma primeira versão deste texto. O texto foi originalmente escrito em espanhol e traduzido para o português por Leonardo Vieira de Almeida.
[2] Utopia que inspirou os seguintes versos de João Cabral de Melo Neto, nos quais descreve as casas edificadas em BrasÃlia: «(…) ou ginástica, para ensinar / quem for viver naquelas salas / um deixar-se, um deixar viver / de alma arejada, não fanática». (MELO NETO, 1994, 399).
[3] Em seu primeiro romance, Almino apresentou a «arqueologia» da mÃstica: «Aqui estão algumas das antigas anotações: ‘Música: samba-canção, bolero. Lugares: Catedral, Pirâmide, Vale da Salvação. Ãsis/OsÃris = Ãris’ (…). Era na época em que Ãris deixava a crença em tudo pela crença em nada. A crença em tudo tinha começado depois que chegou a BrasÃlia e passou a visitar a Cidade Eclética, o Vale do Amanhecer, o Grupo de Investigação dos Extraterrenos, em Abadiânia» (ALMINO, 1987, 127).
[4] Penso nos versos: «Miró sentia a mão direita / demasiado sábia / e que de saber tanto / já não podia inventar nada. // Quis então que desaprendesse / o muito que aprendera, / a fim de reencontrar / a linha ainda fresca da esquerda (…)» (MELO NETO, 1994, 298). O poeta dedicou ao pintor seu ensaio crÃtico mais importante (MELO NETO, 1994, 689-720). Vale recordar que versos do poeta constituem a epÃgrafe de As cinco estações do amor
[5] «O escritor latino-americano é o devorador de livros de que os contos de Borges nos falam com insistência. Lê o tempo todo e publica de vez em quando» (SANTIAGO, 1978, 27).
[6] Tradução proposta por Haroldo de Campos.
[7] Penso, claro, na célebre citação: «Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. (…) Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo, ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?» (BORGES, s.d., 450).
[8] «Estamos às voltas com um defunto-autor, em alusão explicitada a Machado de Assis» (GALVÃO, 1987, 7).
[9] Nesse contexto, vale recordar que, em Capitu (Memórias póstumas), DomÃcio Proença Filho transformou Capitu na narradora de sua própria história: «Só agora, decorrido tanto tempo humano, posso, finalmente, contestar as acusações contra mim feitas pelo meu ex-marido, o Dr. Bento Santiago» (PROENÇA FILHO, 2005, 11).
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