Las estaciones de un autor: el “work in progress” de Jo√£o Almino

Revista “Imagin√°rio”, ano XIII, n.o 14, 1.o semestre de 2007, p. 15-27.

Jo√£o Cezar de Castro Rocha

Las cinco estaciones del amor es la tercera novela de Jo√£o Almino, publicada en 2001. Ensayista reconocido, con una importante obra de reflexi√≥n pol√≠tica y √©tica, desde 1988, con la publicaci√≥n de Id√©ias para onde passar o fim do mundo, Almino viene construyendo una s√≥lida y coherente obra ficcional, a la cual se a√Īade Samba-enredo, novela aparecida en 1994.

¬ŅEs posible encontrar ejes comunes en las tres novelas de Almino? Una pregunta a√ļn m√°s ambiciosa: ¬Ņes posible vislumbrar puntos de contacto entre su imaginaci√≥n te√≥rica de ensayista y su reflexi√≥n ficcional de novelista? La pregunta, espero, no ser√° ociosa, ya que uno de los m√°s distinguidos narradores brasile√Īos contempor√°neos, Silvano Santiago, extrae justamente la fuerza de su propia obra de la contaminaci√≥n rec√≠proca de la novel√≠stica y de la cr√≠tica literaria. Trataremos observar eso mismo en la obra de Jo√£o Almino.

En sus tres novelas se puede se√Īalar algunas obsesiones que propician a su obra el vigor de una investigaci√≥n en curso, de un “work in progress”, para recordar la c√©lebre expresi√≥n.

Las tres novelas se ubican con precisi√≥n en la ciudad de Brasilia, ciudad perfectamente definida por la narradora de Las cinco estaciones del amor: “El plan piloto no era propiamente una ciudad. Era una idea ‚Äď idea de modernidad, de futuro, mi idea de Brasil”.[3] De hecho, esta fue la idea de m√°s de una generaci√≥n de brasile√Īos. Y si la utop√≠a sorprendentemente decidi√≥ contradecir la etimolog√≠a para ubicarse en el Planalto Central brasile√Īo, entonces como una gigantesca m√°quina de vivir, √† la Courbusier,[4] esta utop√≠a urban√≠stica deber√≠a crear lo que la misma narradora se√Īala con una frase cuyo contenido es la forma propia del proyecto ut√≥pico:

En el paisaje adivinaba todo un estilo de vida, una forma de ser del Planalto. Arrojado y elegante. Sencillo y directo. Tosco y moderno. Como si la confianza del brasiliense brotara de la vida dura de los nordestinos. Había un estilo del hombre y de la mujer de Brasilia, aun cuando nadie proviniera de ahí. Tal vez fuera aquel carácter foráneo, aquel no pertenecer perteneciendo.[5]

Quiz√°s una resistencia de la utop√≠a que, con el objetivo de mantener la fidelidad posible a la palabra, se ha ubicado en una geograf√≠a, pero sigue desubicando a sus habitantes en un tiempo particular ‚Äď ese mismo tiempo que constituye el n√ļcleo de la experiencia de Ana, la narradora palindr√≥mica de Las cinco estaciones del amor. Por eso tambi√©n, la sugerencia del autor en sus tres novelas, que Silviano Santiago ha llamado “la trilog√≠a de Brasilia”, sobre ciertos personajes que pueden estar presentes en m√°s de una novela ‚Äď por ejemplo, el Cadu de Id√©ias para onde passar o fim do mundo que emerge en Las cinco estaciones del amor. Lo mismo ocurre con la m√≠stica Iris, presente en las tres novelas; presencia que amenaza contaminar el proyecto modernista de la ciudad planeada con la dimensi√≥n impalpable de las creencias religiosas y de la fe m√≠stica.[6] Por supuesto, ser√≠a posible escribir una biograf√≠a no autorizada de Brasilia, en la cual se se√Īalar√≠a el ir√≥nico proceso de aislamiento de la racionalidad modernista tanto por los barrios pobres alrededor del plan piloto, as√≠ como por las innumeras sectas m√≠sticas que proliferan en la regi√≥n.

Por eso, quien habla de Brasilia como utop√≠a geogr√°ficamente ubicada no puede olvidar la paradoja: el Planalto Central se convirti√≥ en el espacio del poder ‚Äď pol√≠tico y econ√≥mico. Y no s√≥lo: muchos afirman que, en esa regi√≥n √°rida, existe el m√°s grande centro mediumnico y espiritual del universo ‚Äď s√≠, del universo, es lo que afirman los adeptos de variados grupos religiosos que eligieron el Planalto como un centro c√≥smico √ļnico. De la utop√≠a al misticismo, o sea, la propia imagen del poder en nuestros pa√≠ses latinoamericanos. En las tres novelas de Jo√£o Almino, el lector extrae reveladoras reflexiones sobre esos dos aspectos en apariencia contradictorios. En rigor, estos no s√≥lo son semejantes, sino indisociables. Sabemos que el poder corrompe y el poder absoluto corrompe absolutamente. Las novelas de Almino parecen sugerir que el poder mitificado corrompe absolutamente las relaciones entre los hombres y su comprensi√≥n de esa cosa de dif√≠cil acercamiento que llamamos ” realidad” , tal vez con una confianza desmedida.

“Realidad” ‚Äď entre comillas, por supuesto. De hecho, encontramos en esa suspensi√≥n de la creencia en un posible n√ļcleo duro de la realidad otro eje que atraviesa e informa la ficci√≥n de Almino. Eso es, la suya es una ficci√≥n que no abdica jam√°s de la compleja tarea de narrar una historia que mantenga el inter√©s m√°s b√°sico del lector en seguir el hilo del relato. A la vez, la suya es una ficci√≥n que tiene como uno de sus temas dominantes la sospecha que el ” mundo mismo es un sue√Īo” ; sue√Īo del cual no siempre deseamos despertar, como bien lo sabemos. La ficcionalidad es as√≠ materia narrativa para Almino y no s√≥lo pretexto para ejercicios metaling√ľ√≠sticos. Quiero se√Īalar este punto: hoy d√≠a, pr√°cticamente no hay nadie que ya no haya asimilado (o que pueda permitirse ignorar) las contribuciones fundamentales de los experimentos art√≠sticos de las vanguardias de siglo pasado.

Del siglo pasado: la precisi√≥n hist√≥rica tal vez exprese m√°s que una laboriosa obsesi√≥n cronol√≥gica. O sea, emplear artificios experimentales no garantiza a ning√ļn artista una diferencia autom√°tica; al fin y al cabo, incluso los programas de televisi√≥n y sobre todo las t√©cnicas de propaganda han asimilado sin hesitaciones los m√°s variados ejercicios metaling√ľ√≠sticos. La cr√≠tica literaria todav√≠a no ha asimilado totalmente este cambio fundamental. Por eso, muchas veces, insiste en una evaluaci√≥n de obras como si la pr√°ctica metaling√ľ√≠stica siguiera siendo la gran diferencia entre una escrita involucrada con su propio material y otra, cuyo inter√©s determinante residir√≠a en el desarrollo de la trama. De ah√≠ vale la pena se√Īalar una vez m√°s que, para Almino, la reflexi√≥n acerca de la ficcionalidad es materia narrativa y no s√≥lo pretexto para ejercicios metaling√ľ√≠sticos.

Debo aclarar lo que quiero decir. Si no me equivoco, Almino vislumbra en la ficcionalidad una forma especial de pensamiento, un modo particular de proponer preguntas que no suponen respuestas, sino la generaci√≥n de nuevas y sobre todo novedosas preguntas. Jean-Fran√ßois Lyotard llama “filos√≥fica” la cuesti√≥n que no suponga una respuesta conclusiva, sino que produzca nuevas cuestiones.[7] Sin embargo, tal configuraci√≥n es lo que constituye desde siempre la mejor ficci√≥n. En otras palabras, la novela de Almino propone la verdadera fuerza de la experiencia literaria: literatura es pensamiento en acci√≥n; literatura es filosof√≠a que no para de pensar. Una vez preguntaron a Albert Camus si √©l se definir√≠a c√≥mo escritor o fil√≥sofo. El pensador del absurdo no tuve dudas, declar√°ndose escritor, ya que, seg√ļn dijo, no pensaba ideas sino palabras. Pensar palabras es lo mismo que no parar nunca de proponer nuevas preguntas. Ya en su primera novela, Almino caminaba en esta direcci√≥n. V√©ase, por ejemplo, la siguiente cita-programa:

(…) escrever √© descobrir-se, percorrer espa√ßos desconhecidos, explorar, tocar os misterios, aumentar o saber e aumentar infinitamente mais a ignorancia… Se o saber √© como uma esfera solta nos universos escuros do n√£o saber, que quanto mais aumenta de volume mais amplia seu contato com o desconhecido… Se conhecer n√£o √© s√≥ afirmar nem negar: √© encontrar esse desconhecido e fazer-lhe mais perguntas. [8]

Y, por supuesto, no dejar nunca de plantear nuevas cuestiones. O sea, si todo sistema de pensamiento puede convertirse r√°pidamente en una m√°quina que ofrece soluciones y reduce complejidades ‚Äď y lo mismo ocurri√≥ con el concepto de “condici√≥n posmoderna”, tal como propuesto por Lyotard ‚Äď, la potencia de la ficci√≥n fue aclarada por la narradora de Las cinco estaciones del amor: ” Quiero vivir como en un hipertexto que nunca deja de construirse, donde la escritura es un di√°logo continuo e infinito con la muerte, o un contrapunto de la vida” .[9]

En esta otra cita-programa encontramos el puente entre el ensayista y el inventor de ficciones: en ambos, el gusto de reflexionar sobre las estructuras de poder ‚Äď sea este pol√≠tico, sea el micro-poder que gobierna las relaciones personales. En estas dos esferas se encuentra la investigaci√≥n, de tono fenomenol√≥gico, sobre el dudoso estatuto de la “realidad”. En las dos, existe el compromiso con la circunstancia contempor√°nea y la condici√≥n humana extra√≠da de ella, sea del hombre brasile√Īo, a trav√©s el hombre y la mujer de Brasilia, sea de los hombres y de las mujeres hu√©rfanos de las utop√≠as modernistas. Sin embargo, no digo que el ensayista y el narrador sencillamente se estrechan las manos, obligados por preocupaciones semejantes y obsesiones coincidentes. Al rev√©s, como en el poema de Jo√£o Cabral de Melo Neto ‚Äď poeta que ofreci√≥ la ep√≠grafe de Las cinco estaciones del amor ‚Äď la mano derecha (el ensayista) tiene que olvidarse de lo que ha hecho la mano izquierda (el novelista). De lo contrario, las dos se quedar√≠an paralizadas.[10]

En el caso del narrador brasile√Īo, la distancia entre las dos manos se aclara en el trabajo con el narrador que Almino viene desarrollando desde su primera novela. De hecho, desde un punto de vista estructural, el continuo ejercicio con la figura del narrador es el eje que atraviesa la escritura de Almino.

En Idéias para onde passar o fim do mundo, el narrador es un escritor muerto que vuelve a Tierra para terminar un guión y los personajes de la trama son literalmente sacados de una fotografía.

En Samba-enredo, la pantalla de una computadora asume el rol de narrador, sugiriendo la virtualidad de lo real y, tambi√©n, de lo irreal de la realidad pol√≠tica brasile√Īa ‚Äď Brasilia se convierte en una especie de gigantesco y carnavalizado videojuego en el cual, sin ninguna sorpresa, los ciudadanos brasile√Īos siempre pierden un juego que apenas empezaron a jugar.

En Las cinco estaciones del amor, la narradora es sobre todo un pal√≠ndromo: ANA que, como el NON del padre Antonio Vieira, es una terrible amenaza, ya que de todos los lados y de todos los modos dice lo mismo o no dice nada. Ahora bien, acerqu√©monos un poco m√°s a la √ļltima novela de Jo√£o Almino.

La acci√≥n empieza el 1999, cuando Ana recibe una carta de un amigo del pasado, Norberto, miembro del ” grupo de los in√ļtiles”, como ellos mismos se denominaban. El amigo recuerda un proyecto del grupo, un pacto establecido en 1970 durante un viaje que hicieron para conocer a Iris, m√≠stica del Planalto Central que, en medio de las convulsiones pol√≠ticas del per√≠odo m√°s feroz de la dictadura militar brasile√Īa, permiti√≥ a “los in√ļtiles” una curiosa experiencia religiosa. En su curso, establecieron un pacto, seg√ļn el cual todos volver√≠an a encontrarse, en Brasilia, para la celebraci√≥n del milenio, pasando juntos el reveillon de 2000. La novela cubre el per√≠odo de un poco m√°s de un a√Īo y fundamentalmente trata de la reuni√≥n de los in√ļtiles a trav√©s la √≥ptica de Ana, profesora universitaria, precozmente jubilada, quien atraviesa una crisis existencial en el medio de sus 50 a√Īos.

Por cuestiones de espacio, no voy a desarrollar la trama, ni siquiera mencionar las innumeras posibilidades que la novela ofrece para retornar a las obsesiones recurrentes en la obra de João Almino. Voy a intentar, en cambio, un estudio más detenido de la narradora. Creo que tal análisis ayudará a comprender un dato nuevo en su ficción. Escuchemos, entonces, la definición que la narradora propuso de sí misma:

Al contrario de Funes, el memorioso, el personaje de Borges que no olvidaba nada y se acordaba de todo, voy a atravesar mi río Leteo para olvidar todo, para tener la libertad de pensar y escribir espontáneamente, guiada sólo por el deseo.[11]

No hace falta decir que tal proyecto no se puede cumplir, como la narradora lo reconocer√°. Sin embargo, la referencia a Borges es fundamental en este entorno textual. Como sabemos, Borges construy√≥ la imagen del autor que es, sobre todo, y, en primer lugar, un lector. Como dice Silviano Santiago, el escritor latinoamericano lee mucho y ocasionalmente escribe[12] ‚Äď de hecho, todo escritor digno de este nombre y en cualquier latitud. Pero hay una familia selecta de autores que no ocultan sus lecturas, o sea, sus deudas y que, al rev√©s, se juzgan literariamente m√°s ricos cuanto m√°s crecen sus deudas. Al fin y al cabo, un autor que se piensa original es sencillamente un ingenuo cuya biblioteca, adem√°s de pobre, s√≥lo contiene libros poco interesantes. Creo que, con Las cinco estaciones del amor, Jo√£o Almino abri√≥ las puertas de una especial residencia en la tierra: aquella destinada a los autores que convierten su biblioteca en personajes y motivos de sus novelas. ¬ŅAcaso no fue as√≠ que empez√≥ la novel√≠stica moderna? Alonso Quijana se transforma en Don Quijote cuando se convierte en personaje de su propia biblioteca, saliendo al mundo para convertir al otro en un pre-texto. ¬ŅAcaso no fue a trav√©s del desarrollo de aut√©nticas bibliotecas virtuales en la superficie de su escrita que se afirm√≥ la originalidad del m√°s importante narrador brasile√Īo? Por supuesto, pienso en Machado de Assis ‚Äď como veremos, referencia fundamental para la fabulaci√≥n de Jo√£o Almino. Adem√°s, en este contexto, vale recordar la aguda nota cr√≠tica de Carlos Fuentes, en su sugerente ensayo, Machado de la Mancha: el escritor brasile√Īo fue uno de los m√°s aut√©nticos lectores y, por eso, reescritores de la obra cervantina.

De ah√≠, Ana, la narradora palindr√≥mica de la novela de Almino, es un mosaico de textos y miradas. Ella es el Nietzsche de las “consideraciones intempestivas de la historia”, el Nietzsche del vitalismo fuertemente filos√≥fico, aunque visceralmente antiintelectual. El pal√≠ndromo Ana es Walter Benjam√≠n en su instantane√≠smo, traducci√≥n benjaminiana de Nietzsche, o sea, una forma del jetzheit propuesto por Benjam√≠n en sus “Tesis acerca de la filosof√≠a de la historia”. Jetzheit: “ahoridad”. En el vocabulario de Ana, en el cierre de la novela, reverberando su ep√≠grafe, extra√≠da de poema de Jo√£o Cabral:

Al descubrir que el instante no es una medida uniforme de tiempo, decido transportarme hasta aquel instante crucial, montarme en él, libremente, dejándome llevar por él, y describirlo en un presente continuo, como una cámara alerta que no se desprendiera de mí.[13]

Las mismas “Tesis acerca de la filosof√≠a de la historia”, textualmente citadas, aunque modificadas seg√ļn el inter√©s de la narrativa, en el momento en que Ana decide poner fin a su vida: “(…) la imagen del pasado en movimiento y la mirada del √°ngel mirando hacia los escombros”.[14] Escombros, ruinas, im√°genes de un pasado que no se puede recobrar ni recordarlo integralmente. El pasado es justamente eso: pasado. En Las cinco estaciones del amor ‚Äď propongo ‚Äď Almino asume la lectura como agente de la trama; el acto de lectura se vuelve personaje impl√≠cito, sutil, que no debe convertirse en cita erudita, sino integrarse en la estructura de la composici√≥n.

Ahora bien, si la lectura se vuelve personaje impl√≠cito, entonces la reescritura simult√°nea de obras literarias diversas en el mismo hipertexto se convierte en un nuevo tipo de escritura. Escritura compuesta por textos combinados en sorprendentes rompecabezas, en una renovaci√≥n del ” anacronismo deliberado” de Pierre Menard, con sus met√≥dicas atribuciones err√≥neas.[15] Esa es la escritura que Jo√£o Almino logra con Las cinco estaciones del amor: su obsesi√≥n con la virtualidad, con el car√°cter dudoso de la realidad, lo habr√≠a llevado a desarrollar un h√≠brido: el texto literario se convierte en la promesa de un hipertexto, que debe materializarse en la reconstrucci√≥n de sus lectores. En otras palabras, la noci√≥n de “intertextualidad” , seg√ļn la definici√≥n de Julia Kristeva,[16] no s√≥lo afecta la escritura de textos, sino y sobre todo el acto de lectura. Una tarea cr√≠tica inspirada en su trabajo es desarrollar el concepto de “interlegibilidad”, o sea, desarrollar las consecuencias cr√≠ticas de la siguiente hip√≥tesis: la lectura de un texto siempre se procesa a trav√©s la memoria afectiva e intelectual de nuestras bibliotecas personales, de nuestros museos mentales. Propongo, entonces, una reconstrucci√≥n de la novela de Almino: Las cinco estaciones del amor es una notable reescritura de aspectos de la trama de Madame Bovary a trav√©s la mirada del narrador de Dom Casmurro. Escuchemos, otra vez, la definici√≥n que la narradora ofrece de su proyecto:

Ahí se me prende el foco, una visión: mi relato debe ser una actividad inocente y esencial, como si yo estuviera construyendo, con ladrillos viejos, una casa espiritual nueva, una sola, que albergara todo mi pasado. No será un diario, sino un libro de mi presente en movimiento, en donde las fronteras entre el pasado y el futuro hayan desaparecido.[17]

No ser√° un diario, sino una confesi√≥n, semejante a la del personaje de Machado de Assis, Bento Santiago, que busc√≥ reconstruir su ni√Īez en la madurez, edificando una casa id√©ntica a la que habit√≥ en su juventud. La casa de Ana es hecha de palabras, como todo palacio de la memoria ‚Äď como, al fin y al cabo, tambi√©n fue la casa quim√©rica en Dom Casmurro.

De hecho, Machado de Assis es una presencia vertebral en la construcci√≥n del narrador en la ficci√≥n de Jo√£o Almino. El narrador ya muerto de su primer novela, Id√©ias onde passar o fim do mundo, como se√Īal√≥ la distinguida cr√≠tica literaria brasile√Īa Walnice Nogueira Galv√£o, es un claro homenaje al narrador de las Mem√≥rias p√≥stumas de Br√°s Cubas, el c√©lebre “defunto autor”.[18]

Probablemente, ahora, el lector va a preguntarse: ¬Ņes posible asociar las novelas de Flaubert y Machado de Assis con la actividad de la narradora del relato de Almino? Por supuesto, Emma Bovary jam√°s tiene voz propia, s√≥lo la conocemos a trav√©s la voz impersonal del narrador flaubertiano, con su enigm√°tico discurso indirecto libre. De igual suerte, Capitu no puede decirnos mucho acerca de los celos impertinentes de su marido, ya que √©l mismo es el se√Īor del relato. Propongo, entonces, al lector un ejercicio de imaginaci√≥n: una Emma que tambi√©n escribiera y no s√≥lo leyera ‚Äď esta quijotesca figura de una desilusionada con el vac√≠o de una vida estable, fundamentalmente estable. Vac√≠o que incluso molesta a Ana y la lleva a un semejante gesto desesperado: “Esta es mi rebeld√≠a, mi revoluci√≥n. Ya basta de sobrevida mediocre y acomodada. Si tuviera una bomba aqu√≠, har√≠a explotar la casa, Brasilia, el mundo, esta obra de un Dios malhumorado” .[19] Tal vez en la pacata Yonville no fuera posible concebir una soluci√≥n tan radical, aunque la aut√©ntica radicalidad del gesto de Ana sea traducir el acto de lectura en una forma inesperada de su propio nombre. Leer y escribir son actividades palindr√≥micas, cuando una empieza, la otra se anuncia ‚Äď desde donde uno mire, las dos actividades se involucran. Veamos como eso ocurre en la tarea de la traductora Ana.

En el final de Madame Bovary, Charles, el mediocre m√©dico y todav√≠a mucho m√°s mediocre marido, encuentra algunos papeles de Emma, incluso una carta de su amante, Rodolphe; pero sigue sin comprender nada. La nada: el ideal de la escritura de Flaubert. Sin embargo, Ana no puede ser s√≥lo lectora de fantas√≠as de otras personas. Palindr√≥mica, necesita convertirse en autora de sus propias memorias e ilusiones. Sobre todo tiene que convertirse en autora de sus olvidos. En este caso, poco importa que no llegue a concluir su texto: el gesto mismo de escribirlo impone una diferencia fundamental. Eso es, el “bovarismo”, seg√ļn la definici√≥n nueva que Almino parece proponer, no es el alejarse de uno mismo a trav√©s el deseo de convertirse en otro; deseo mediado e incluso creado por un intenso (aunque limitado) acto de lectura. El particular “bovarismo” de Ana, la narradora palindr√≥mica, supone una lectura que s√≥lo puede desarrollarse plenamente en la escritura de uno mismo. Tal vez por eso, a la inversa de la situaci√≥n final de Madame Bovary, durante toda la novela, Ana es la propia investigadora de sus papeles y encuentra, en otro Carlos, la “√ļltima estaci√≥n del amor” ‚Äď el amor-amistad de la madurez.

Madurez que ha empezado para Jo√£o Almino con Las cinco estaciones del amor.

[1] Este texto resulta de una ponencia presentada en el Festival de la Palabra, 2004. Agradezco a Mar√≠a Luisa Armend√°riz la gentil invitaci√≥n que propici√≥ la ocasi√≥n. Agradezco tambi√©n a Gustavo da Veiga-Guimar√£es y a la Embajada Brasile√Īa en M√©jico que hicieron posible la participaci√≥n en el Festival de la Palabra.
[2] Profesor de Literatura Comparada de la Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Agradezco al profesor Pablo Rocca, de la Universidad de la Rep√ļblica (Montevideo), por importantes sugerencias y correcciones en una primera versi√≥n.
[3] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 19.
[4] Utop√≠a que inspir√≥ los siguientes versos de Jo√£o Cabral de Melo Neto, en los cuales describe las casas edificadas en Brasilia: “(…) ou gin√°stica, para ensinar / quem for viver naquelas salas / um deixar-se, um deixar viver / de alma arejada, n√£o fan√°tica”. “A Bras√≠lia de Oscar Niemeyer”. Museu de Tudo. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994, p. 399.
[5] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 19-20.
[6] En su primera novela, Almino ofreci√≥ la “arqueolog√≠a” de la m√≠stica: “Aqu√≠ est√£o algumas das antigas anota√ß√Ķes: ‘M√ļsica: samba-can√ß√£o, bolero. Lugares: Catedral, Pir√Ęmide, Vale da Salva√ß√£o. √ćsis/Os√≠ris = √ćris’ (‚Ķ). Era na √©poca em que √ćris deixava a cren√ßa em tudo pela cren√ßa em nada. A cren√ßa em tudo tinha come√ßado depois que chegou a Bras√≠lia e passou a visitar a Cidade Ecl√©tica, o Vale do Amanhecer, o Grupo de Investiga√ß√£o dos Extraterrenos, em Abid√Ęnia”. Joao Almino. Id√©ias para onde passar o fim do mundo. S√£o Paulo: Brasiliense, 1987, p. 127
[7] “Can Thought go on Without a Body?”. The lnhuman. Reflections on Time. Stanford: Stanford University Press, 1991, p 8.
[8] Joao Almino. Idéias para onde passar o fim do mundo. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 23.
[9] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 56.
[10] Pienso en los versos: “Mir√≥ sentia a m√£o direita / demasiado s√°bia / e que de saber tanto / j√° n√£o podia inventar nada. // Quis ent√£o que desaprendesse / o muito que aprendera, / a fim de reencontrar / a linha ainda fresca da esquerda (…)”. “O sim contra o sim”. Jo√£o Cabral de Melo Neto. Serial. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994, p. 298. El poeta dedic√≥ al pintor su ensayo cr√≠tico m√°s importante: Jo√£o Cabral de Melo Neto. Joan Mir√≥. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994, p. 689-720.
[11] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 52.
[12] “O escritor latino-americano √© o devorador de livros de que os contos de Borges nos falam com insist√™ncia. L√™ o tempo todo e publica de vez em quando”. Silviano Santiago. “O entre-lugar do discurso latino-americano”. Uma literatura nos tr√≥picos. S√£o Paulo: Perspectiva, 1978, p. 27.
[13] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 203.
[14] Idem, p. 170.
[15] Claro est√°, pienso en la c√©lebre cita: “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una t√©cnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la t√©cnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones err√≥neas. (…) Esa t√©cnica puebla de aventura los libros m√°s calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand C√©line o a James Joyce la Imitaci√≥n de Cristo, ¬Ņno es una suficiente renovaci√≥n de esos tenues avisos espirituales?”. Jorge Luis Borges. “Pierre Menard, autor del Quijote. Ficciones. Obras completas. Barcelona: Emec√© Editores, p. 450.
[16] Julia Kristeva propuso el concepto en Sémeiotikè. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil, 1969.
[17] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 51.
[18] “Estamos √†s voltas com um defunto-autor, em alus√£o explicitada a Machado de Assis”. Walnice Nogueira Galv√£o. “Pref√°cio”. Jo√£o Almino. Id√©ias onde passar o fim do mundo. S√£o Paulo: Brasiliense, 1987, p. 7.
[19] João Almino. Las cinco estaciones del amor. México, D. F.: 2003, p. 170.

[1] Este texto √© resultado de uma comunica√ß√£o apresentada no Festival de la Palabra, 2004. Agrade√ßo √† Mar√≠a Luisa Armend√°riz a gentileza do convite. Agrade√ßo tamb√©m a Gustavo da Veiga-Guimar√£es e √† Embaixada Brasileira no M√©xico que tornaram poss√≠vel a participa√ß√£o no Festival de la Palabra. Agrade√ßo ao professor Pablo Rocca, da Universidad de la Rep√ļblica (Montevid√©u), pelas importantes sugest√Ķes e corre√ß√Ķes em uma primeira vers√£o deste texto. O texto foi originalmente escrito em espanhol e traduzido para o portugu√™s por Leonardo Vieira de Almeida.

[2] Utopia que inspirou os seguintes versos de Jo√£o Cabral de Melo Neto, nos quais descreve as casas edificadas em Bras√≠lia: “(…) ou gin√°stica, para ensinar / quem for viver naquelas salas / um deixar-se, um deixar viver / de alma arejada, n√£o fan√°tica”. (MELO NETO, 1994, 399).

[3] Em seu primeiro romance, Almino apresentou a “arqueologia” da m√≠stica: “Aqui est√£o algumas das antigas anota√ß√Ķes: ‘M√ļsica: samba-can√ß√£o, bolero. Lugares: Catedral, Pir√Ęmide, Vale da Salva√ß√£o. √ćsis/Os√≠ris = √ćris’ (‚Ķ). Era na √©poca em que √ćris deixava a cren√ßa em tudo pela cren√ßa em nada. A cren√ßa em tudo tinha come√ßado depois que chegou a Bras√≠lia e passou a visitar a Cidade Ecl√©tica, o Vale do Amanhecer, o Grupo de Investiga√ß√£o dos Extraterrenos, em Abadi√Ęnia” (ALMINO, 1987, 127).

[4] Penso nos versos: “Mir√≥ sentia a m√£o direita / demasiado s√°bia / e que de saber tanto / j√° n√£o podia inventar nada. // Quis ent√£o que desaprendesse / o muito que aprendera, / a fim de reencontrar / a linha ainda fresca da esquerda (…)” (MELO NETO, 1994, 298). O poeta dedicou ao pintor seu ensaio cr√≠tico mais importante (MELO NETO, 1994, 689-720). Vale recordar que versos do poeta constituem a ep√≠grafe de As cinco esta√ß√Ķes do amor

[5] “O escritor latino-americano √© o devorador de livros de que os contos de Borges nos falam com insist√™ncia. L√™ o tempo todo e publica de vez em quando” (SANTIAGO, 1978, 27).

[6] Tradução proposta por Haroldo de Campos.

[7] Penso, claro, na c√©lebre cita√ß√£o: “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una t√©cnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la t√©cnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones err√≥neas. (…) Esa t√©cnica puebla de aventura los libros m√°s calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand C√©line o a James Joyce la Imitaci√≥n de Cristo, ¬Ņno es una suficiente renovaci√≥n de esos tenues avisos espirituales?” (BORGES, s.d., 450).

[8] “Estamos √†s voltas com um defunto-autor, em alus√£o explicitada a Machado de Assis” (GALV√ÉO, 1987, 7).

[9] Nesse contexto, vale recordar que, em Capitu (Mem√≥rias p√≥stumas), Dom√≠cio Proen√ßa Filho transformou Capitu na narradora de sua pr√≥pria hist√≥ria: “S√≥ agora, decorrido tanto tempo humano, posso, finalmente, contestar as acusa√ß√Ķes contra mim feitas pelo meu ex-marido, o Dr. Bento Santiago” (PROEN√áA FILHO, 2005, 11).


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