Experiência Estética e Pulsão Utópica em Português

Revista ‚ÄúLusografias‚ÄĚ
Lisboa, Ano II, Numeros 2/3, Janeiro / Fevereiro / Março 2006

Jorge A. Maximino
(Investigador, Inst. Piaget e Univ. de Paris iv-Sorbonne)

A prop√≥sito de As cinco esta√ß√Ķes do amor de Jo√£o Almino e de Passagem das horas de √Ālvaro de Campos

Temos casos consideráveis nas literaturas de Língua Portuguesa de uma tendência para abordagens díspares de temas utópicos ou do que neste breve estudo preferimos designar por pulsão utópica.

Sem pretendermos desenvolver de forma panor√Ęmica este tema situando-o num per√≠odo cronol√≥gico preciso, uma via prov√°vel, vamos fixar-nos em dois exemplos concretos, situados em √©pocas distintas: um texto de um heter√≥nimo de Fernando Pessoa datado datado de 1916 e o romance As cinco esta√ß√Ķes do amor da trilogia de Bras√≠lia de Jo√£o Almino publicado no Rio de Janeiro em 2001.

Partimos da no√ß√£o cl√°ssica de utopia ( narrativa sobre uma sociedade ideal, perfeita, cuja ac√ß√£o decorre em local inexistente). Note-se desde j√° que as utopias colocam o enunciador, em termos da pragm√°tica, num plano da m√°xima relev√Ęncia: a distancia√ß√£o, tanto espacial como temporal, do narrador face √† sociedade.

Mas a narrativa utópica, contendo uma acção que decorre em local inexistente, coloca-nos também perante a evocação de um espaço e de um tempo imaginários.

Referimos aqui o conceito de imaginário na acepção que lhe dá Gilbert Durand, autor que integra nele o domínio da imaginação e o pensamento racional, exposto em diversas obras desde As estruturas antropológicas do imaginário até a Imaginação Simbólica, livro no qual sustenta, a propósito da supressão das sequelas da doutrina clássica que distingue o consciente racional dos outros fenómenos psíquicos e, em particular, das franjas subconscientes do imaginário, o seguinte:

Esta integra√ß√£o de toda a psique no seio de uma √ļnica actividade pode ser expressa de duas maneiras. Primeiro, pelo facto de que o sentido pr√≥prio ( que conduz ao conceito e ao signo adequado) √© apenas um caso particular do sentido figurado, isto √©, apenas um s√≠mbolo restrito. As sintaxes da raz√£o s√£o apenas formaliza√ß√Ķes extremas de uma ret√≥rica, ela pr√≥pria embebida no consenso imagin√°rio geral. Depois, de uma maneira mais precisa, n√£o existe corte entre o racional e o imagin√°rio, n√£o sendo o racionalismo, entre outras coisas, mais do que uma estrutura polarizante particular do campo das imagens [1].

Este autor conclui deste modo que podemos “assimilar a totalidade do psiquismo ao imagin√°rio” por um lado, sendo o pensamento “na sua totalidade integrado na fun√ß√£o simb√≥lica”, por outro. Por isso as pr√°ticas art√≠sticas se inscrevem na constru√ß√£o da representa√ß√£o cultural, que partilha o espa√ßo p√ļblico em dois campos:

O do real das estruturas da sociedade (que corresponde ao campo político)

e o do simbólico da sua representação (que corresponde ao seu campo estético).

A significa√ß√£o das pr√°ticas art√≠sticas sustenta-se, nestas condi√ß√Ķes, pela instaura√ß√£o de um ideal est√©tico. Visto que, em suma, a arte constitui uma sublima√ß√£o est√©tica, a cria√ß√£o art√≠stica estar√° deste modo inscrita no quadro de significa√ß√£o de uma pr√°tica simb√≥lica de comunica√ß√£o, n√£o havendo portanto cria√ß√£o art√≠stica que n√£o seja portadora de um certo n√ļmero de representa√ß√Ķes culturais, entre as quais se contam os ideais de sociabilidade e a no√ß√£o de identidade.

No √Ęmbito liter√°rio, a representa√ß√£o torna-se indissoci√°vel do poder de abstrac√ß√£o da pr√≥pria l√≠ngua, que n√£o √© mais do que uma abstrac√ß√£o generalizante da experi√™ncia humana.

Cito-vos a que a este respeito o que escreveu Claude Hagège em O Homem de palavras:

As l√≠nguas s√≥ s√£o poss√≠veis gra√ßas a uma ruptura das sua amarras, na condi√ß√£o de se tornarem um meio convencional de representa√ß√£o. Elas s√≥ asseguram a possess√£o discursiva do mundo porque em virtude da sua subst√Ęncia elas evacuam o mundo. (…) por isso as sociedades humanas fizeram das l√≠nguas sistemas paradoxais. Embora n√£o cessem de se transformar ao longo dos tempos da Hist√≥ria, s√£o sistemas sem lugar nem idade, cujas manifesta√ß√Ķes sucessivas s√£o ao mesmo tempo particularidades de um tempo e de um espa√ßo. Esta dupla natureza que elas neutralizam pela sua pr√≥pria exist√™ncia contradit√≥ria, deu-lhes a forma de eminentes instrumentos de abstrac√ß√£o.[2]

√Č neste quadro que se apresenta a nossa proposta de leitura do que designaremos por puls√£o ut√≥pica nos dois textos escolhidos: A passagem das horas de √Ālvaro de Campos de 1916 e os romance As cinco esta√ß√Ķes do amor de Jo√£o Almino ( Publicado depois de Ideias para onde passar o fim do mundo, 1987 e Samba-enredo, 1994).

O nosso intuito é o de detectarmos no discurso de cada um dos textos a presença do elemento utópico, não no sentido de tema recorrente mas como elemento de tensão, como impulso ou injunção na sensibilidade do sujeito de enunciação e que participa da modernidade das mesmas obras em questão.

Considerando que este elemento inscreve estas obras

> numa dialéctica permanente dos espaços heterogéneos da mesma língua, que perpassa em imaginários diversos que testemunham a sua reinvenção, por um lado

(desde Vieira, Antero, Jo√£o Guimar√£es Rosa);

> e num questionamento sobre o tempo e a sua representação, por outro.

√Č um questionamento a partir da puls√£o ut√≥pica pelo facto de encontrarmos nestes textos sinais de um distanciamento e mesmo de recusa do presente (os princ√≠pios de constru√ß√£o do texto ut√≥pico), remetendo-nos assim para o cruzamento entre pensamento po√©tico e pensamento pol√≠tico.

O modelo utópico é frequentemente associado a uma visão nostálgica da sociedade, como forma de regresso a um tempo primitivo, mítico, veiculado pelo imaginário do paraíso no discurso religioso.

Este modelo arqu√©tipo de utopia, sendo uma imagem do eu colectivo, n√£o √© surpreendente que reapare√ßa mesmo em obras das sociedades contempor√Ęneas, expostas a um sentimento cr√≥nico de aliena√ß√£o do sentido da vida e confrontadas com a crise das identidades.

A imagem da cidade ideal, quer em termos de uma idade de ouro, quer de uma memória perdida, sempre foi objecto de reflexão, marcando a produção artística e filosófica universal. Obras que em muitos casos se tornaram um sério contributo no imaginário democrático moderno. Refiro-me particularmente à Cidade do Sol de T. Campanela e à Utopia de Thomas More particularmente.

Por isso se compreende o fasc√≠nio pelo conceito do “Bom selvagem” de Jean-Jacques Rousseau e outras obras mais recentes que alimentaram esse imagin√°rio do passado m√≠tico de uma sociedade justa e perfeita que o homem civilizado tem da sua comunh√£o m√≠stica com a natureza .

Ora, tanto em A passagem das horas de √Ālvaro de Campos como em As cinco esta√ß√Ķes do amor de Jo√£o Almino, se coloca a quest√£o da identidade ou da sua projec√ß√£o na representa√ß√£o do tempo como imagin√°rio ut√≥pico.

No caso do heterónimo de Pessoa, para lá da projecção heteronímica relevar de uma procura que vai nesse sentido, alguns dos heterónimos prolongam de certo modo esse mesmo questionamento. Isto é, multiplicam essa heteronimização.

Tal parece ser o caso de √Ālvaro de Campos, √† luz da maioria dos textos por ele assinados.

No texto ” Passagem das horas” [3] que nos parece ilustrar bem esta ideia, encontramos as passagens seguintes (com indica√ß√£o das p√°ginas da edi√ß√£o brasileira):

“N√£o sei se a vida √© pouco ou demais para mim” (p.276)

“Assim fico, fico… Eu sou o que sempre quer partir”

“N√£o sei sentir, n√£o sei ser humano, conviver

/…/

Ter um lugar na vida, ter um destino entre os homens” (277)

Desconhecer o “sentir e ser humano e conviver” imp√Ķe de imediato o questionamento identit√°rio de um sujeito de enuncia√ß√£o em ru√≠nas, numa procura da Totalidade, para utilizarmos a terminologia de Y. Centeno[4].

O seu questionamento identitário é indissociável de uma visão cósmica, ou coincidente com a sua visão do cosmos.

Assim, podemos ler na p√°gina 281:

“Eu, poeta sensacionista enviado do Acaso

√†s leis irrepreens√≠veis da vida”

/…/

Eu, investigador solene das coisas f√ļteis” (p.281)

“Sinto na minha cabe√ßa a velocidade do giro da terra,

E todos os pa√≠ses e todas as pessoas giram dentro de mim” (p.285)

Pessoa ortónimo não é alheio a essa ideia de Paraíso recriado pela mão do homem.

A procura nesse para√≠so recriado toma o lugar de uma representa√ß√£o das qualidades da sociedade ideal como arqu√©tipo da inf√Ęncia perdida da humanidade.

A puls√£o ut√≥pica encontra-se na elabora√ß√£o de v√°rias imagens no texto Passagem das horas de √Ālvaro de Campos. Assiste-se a uma compress√£o do tempo, como se a realidade s√≥ pudesse ganhar sentido deslocando-se do presente para um tempo-outro que n√£o √© passado porque movimenta os seres e objectos.

Movimentos da “Passagem das horas”:

P280:

” Dormir como um c√£o corrido no caminho, ao sol,

Definitivamento para todo o resto do Universo

/…/

Fui para a cama com todos os sentimentos,

Fui souteneur de todas as emo√ß√Ķes”

( Sabemos que este heter√≥nimo de Pessoa √© apresentado como um desempregado especial, ou espacial, visto “pertencer √†quele grupo de portugueses que ficaram sem trabalho depois da √ćndia descoberta”. )

O texto discorre num vai-v√©m violento, com altera√ß√Ķes frequentes no ritmo, em rupturas de pequenas pausas como de uma encruzilhada do sentido se tratasse, por onde os signos tivessem de passar continuamente. S√£o os p√≥los de uma tens√£o narrativa que ganha contornos por vezes de discurso dram√°tico pela vivacidade monologante do texto.

A tendência utópica na poética pessoana releva do questionamento que condiciona o próprio discurso heteronímico, que lhe está subjacente. Digamos que é algo que faz parte integrante dos próprios alicerces da sua obra.

Quanto ao texto de Jo√£o Almino, note-se que j√° no romance precedente Samba-Enredo (o 2¬ļ livro da trilogia de Bras√≠lia), logo na abertura do livro deparamos com esta dedicat√≥ria: ¬ę Dedico √†s almas errantes e aos fragmentos de c√©rebro deslocados pelas pesadas massas do tempo e jogados no lixo do esquecimento”. Nele √© tamb√©m bastante significativo o narrador ser o pr√≥prio computador, que por essa raz√£o nos apelida de “usu√°rios” e n√£o de leitores, declara na p√°gina 9 o seu prop√≥sito:

“Conto a voc√™, usu√°rio que me cr√™ e consulta, mesmo sabendo que o meu of√≠cio √© viver do artif√≠cio, minha tentativa de manipular o passado com a ajuda de um fantasma.”[5]

Trata-se de um narrador sem sexo definido: “Prefiro mostrar-me feminina mas n√£o tenho sexo.” .

Temos assim o mesmo questionamento sobre a representa√ß√£o do tempo como projec√ß√£o do eu como ideal, transposto para o imagin√°rio de Ana, protagonista do romance As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor:

“Quero come√ßar por algo extraordin√°rio. Mas o que me aconteceu de extraordin√°rio ? Sou apenas uma aposentada que, ainda por cima, se aposentou cedo de mais por causa da generosidade de um lei, e agora est√° mais pobre por causa da severidade de outra. Tive uma vida m√©dia. M√©dia mesmo. Nada de emocionante, de pitoresco, engra√ßado, her√≥ico. Nada de excitante. Nenhuma hist√≥ria de amor bem-sucedida. Nenhum desastre fant√°stico. Nenhuma trag√©dia capaz de comover. (…) Vivo minha vida como uma trag√©dia cotidiana, permanente, sem um fato que defina esta trag√©dia.” (op.cit: 46-47)

Nesta sua narrativa, terceira da trilogia de Brasília, João Almino remete-nos para uma visão auto-crítica da sociedade. Mas é só um dos vectores. A narrativa ocupa um espaço de recriação de um real em que perpassa uma tensão entre a auto-crítica e o elemento utópico. Estamos perante uma cidade contaminada de sinais utópicos. Mas é uma Brasília decadente, desfeita a ilusão dos que a ajudaram a crescer, se contradiz num momento social sob o signo do autoritarismo do regime militar como confessa Ana, a protagonista:

“As cidades adquirem o ar dos tempos por que passam. Bras√≠lia, que tinha sido promessa de socialismo e, para mim pessoalmente, de liberdade, n√£o usava mais disfarse. A desola√ß√£o de suas cidades-sat√©lites j√° a asfixiava. Respir√°vamos vinte e quatro horas por dia o ar envenenado da ditadura militar. At√© na sala de aula, olh√°vamos com desconfian√ßa para os colegas rec√©m-ingressos; um deles podia ser do SNI. Por isso dei raz√£o a Helena.” (idem.,p.21)

H√° uma metamorfose desde os anos sessenta que acompanha a gera√ß√£o dessa d√©cada que nasceu com a cidade, a mesma da puls√£o ut√≥pica da gera√ß√£o do p√≥s-Maio de 68 e que questiona o presente a partir da sua experi√™ncia, que √© neste romance de Jo√£o Almino pr√≥xima do grupo de personagens centrais que se auto-denomina Grupo dos In√ļteis.

Mas, quer seja imagem da cidade ideal quer seja recria√ß√£o, s√£o projec√ß√Ķes do inconsciente no mundo consciente tanto no poema de Campos como no romance de Almino. Surgem porque correspondem a uma necessidade, a press√Ķes heteron√≠micas de auto-identifica√ß√£o no espa√ßo ideal da exist√™ncia como express√£o do eu ou como via para um tempo imagin√°rio, imagem unificadora dos dois mundos opostos da realidade ps√≠quica: o consciente e o inconsciente.

Há nas duas obras uma contaminação excessiva do passado, com sujeitos do discurso entre fragmento e totalidade.

Na nota de apresentação do livro, Silviano Santiago escreveu:

Bras√≠lia s√≥ acolheu moradores e s√≥ ganhou vida depois de abandonada pelo planalto imagin√°rio dos arquitectos. /…/ Com As cinco esta√ß√Ķes do amor (da trilogia de Bras√≠lia) Jo√£o Almino define-se como o mais completo autor de Bras√≠lia. A materialidade da cidade-fantasma √†s avessas n√£o est√° nas pranchetas ou no concreto; est√° no burburinho das vozes migrantes. Vozes dos trabalhadores exclu√≠dos para as cidades-sat√©lites, dos aventureiros e desenraizados que, por vontade ou decreto, ali aportaram. Imagens instant√Ęneas da revolu√ß√£o que n√£o houve, do homem novo que devia ter sido, do fim do mundo que n√£o chega.

A protagonista constr√≥i a sua narrativa (as suas “mem√≥rias”) contra o peso da mem√≥ria, com pessimismo, tomando a escrita como apagador do passado, destruindo todos os seus ind√≠cios escritos (jornais, livros, fotografias), confessando na p√°gina 54:

“Quero viver como num hipertexto que nunca p√°ra de se construir, em que a escrita √© um di√°logo cont√≠nuo e infind√°vel com a mente ou um contraponto da vida. Apagar todos os livros, para deixar brilhar, sozinho, o livro natural: aquele em que se acreditava em Yucat√°n, o que n√£o foi escrito por ningu√©m que vai passando ele pr√≥prio suas p√°ginas /…/ Minha revolu√ß√£o interior depende da coragem de ir compondo o texto, sempre no presente enquanto me desfa√ßo dos pap√©is acumulados. Os pap√©is a menos aumentar√£o meu espa√ßo de liberdade”.

A protagonista, que antes havia mostrado um pessimismo radical tanto no plano individual como colectivo:

“Minha juventude est√° perdida. A Bras√≠lia do meu sonho de futuro est√° morta reconhe√ßo-me nas fachadas de seus pr√©dios precocemente envelhecidos, na sua modernidade prec√°ria e decadente.” (…)

“Espero, em suma, que uma nova paix√£o ‚Äďcega, surpreendente e radical como toda paix√£o- me arrebate. √Č a revolu√ß√£o que aguardo.” (Idem.,p.)

A mesma protagonista far√° viragem progressiva no seu comportamento em virtude de uma nova, tardia e improv√°vel paix√£o, fora do tempo (a 5¬™ esta√ß√£o ), acabando por abandonar a sua inten√ß√£o de suicidar-se. √Č portanto no campo dos afectos e do amor que se encontra a explica√ß√£o para tal mudan√ßa de atitude, que integra o elemento ut√≥pico numa particular exalta√ß√£o da vida e em contrapondo com os aspectos negativos, associados ao passado.

Já no momento em que a protagonista relata sobre essa mudança (.p.201)

“Sobrevivi ao hedonismo de minha juventude e √† castidade de minha idade madura, a meu ego√≠smo her√≥ico, √† falta de dinheiro e de alegria, √† minha depress√£o. E estou disposta a viver muito mais”

“Quero Carlos da forma como n√£o sinto falta dele, o Carlos contra quem nem a morte, nem a ang√ļstia nem o nada podem; que √© indestrut√≠vel e eterno.”

Considerando a marcha evolutiva da arte e a sua fun√ß√£o civilizadora no progresso da humanidade, acredita-se que √† passagem do tempo corresponde uma altera√ß√£o positiva nos mais variados aspectos da vida quotidiana pela progressiva emancipa√ß√£o dos cidad√£os. √Č o legado dos pensadores das Luzes neste processo de emancipa√ß√£o pela atribui√ß√£o de uma finalidade ou sentido da Hist√≥ria, a partir de uma no√ß√£o do tempo pr√≥xima da no√ß√£o escatol√≥gica ocidental (de raiz judaico-crist√£) que ganhou consist√™ncia nas sociedades laicas atrav√©s do Iluminismo.

Todo o esforço empreendido pelas sociedades ocidentais, a partir do Iluminismo, se dirige para esse objectivo, vivendo momentos de profundo optimismo, como são, por exemplo, aqueles apresentados pela euforia positivista, que traduzem a crença numa total racionalização da vida terrestre e no papel hegemónico e insubstituível do ser humano.

Voltando ao nosso campo de trabalho, deslocado o eixo da problematização utópica do universo da transformação social para o universo da transformação individual,

o que nos parece inovador em ambos os textos, são os sinais de um esboço para uma redefinição do conceito de utopia (através de uma síntese entre utopia e contra-utopia de forte enraizamento literário).

Sublinhe-se a congruência entre perspectiva existencial e perspectiva de ficção num horizonte estético, estabelecendo-se um equilíbrio entre racionalidade e sensibilidade.

No caso da narrativa de Almino, retirando a perspectiva do protagonista na problematização do tempo histórico e do tempo da história (da narrativa):

“Passei por um processo progressivo de auto-reclus√£o. Cercada de pap√©is me fechei no meu mundo.” (p.41).

“N√£o fa√ßo aqui uma narrativa das palavras que salvei, das que eliminei nem das que escrevi para substituir as que jogava fora. O essencial n√£o est√° no di√°rio que destru√≠ nem no relato perdido mais tarde, mas sim no que conto agora.” (…). “Com as palavras que junto aqui, salvo o esp√≠rito do meu relato, que era s√≥ um desejo: este desejo de dizer o que penso no instante mesmo em que penso, o relato sendo s√≥ a realidade deste instante, nada mais” (p.199).

Parece-nos um desenvolvimento da dialéctica da negatividade (para utilizar o conceito de Adorno), em reacção a uma sociedade repressora do ser individual, apenas empenhada na compreensão racional deste como ser ser a-histórico e a-emocional.

Mas, paradoxalmente, também como espaço gerador de alternativas (personificadas pelo sujeito de enunciação nos dois textos), na realidade individual e histórica , sob o impulso do elemento utópico.

A dialéctica negativa sublinhe-se ainda, aparece também como sintoma do discurso da modernidade, pelas descontinuidades que instaura, não apenas na perspectiva de T. Adorno ( em cuja Teoria estética, profundamente marcada pelo marxismo, considera a significação da obra de arte imanente à produção, sendo a sua forma portadora de antagonismos da realidade social ), mas também na de Henri Meshonnic[6]:

A modernidade √© uma descontinuidade (com o social, com o passado), na medida em que ela √© o que acontece ao passado num ‘sujeito hist√≥rico no momento do perigo’. O presente sendo o tempo mais pleno de subjectividade onde se faz, ou seja se desfaz e se refaz sem cessar, o sentido. Essa negatividade, a mais banal e imemorial das coisas j√° que √© de cada instante e vital para o presente. A modernidade n√£o a inventou. Nem foi a primeira a ter dela a mais viva consci√™ncia. Outras linguagens diferentes o fizeram. Mas acreditar que nos pertence como a ningu√©m √© a nossa ilus√£o constitutiva.

A arte surge aqui não só como imagem com capacidade de transformação do real (como afirmava Mondrian) mas para dar conta de uma totalidade do infinito do sentido e não mera conflagração do presente devorado pelo passado ou pelo futuro.

São imagens sobrepostas numa compressão do tempo de imaginários radicais (inspirada no princípio de construção utópica), pela experiência de liberdade (A Campos)

Configurando um nova definição do ideia utópica sob o impulso de uma experiência individual do tempo presente. (João Almino).

Em ambos a forte relação com o imaginário social opera uma síntese através de um equilíbrio entre racionalidade e sensibilidade, remetendo o leitor para a noção de um tempo trans-histórico.

O que de certo modo a protagonista deste livro de Almino explicita:

Ao contr√°rio de Funes o Memorioso, o personagem de Borges que n√£o esquecia nada e se lembrava de tudo, vou atravessar o meu Rio Lethes para esquecer tudo, para ter a liberdade de pensar e escrever espontaneamente, guiada s√≥ pelo desejo. Deixarei de lado o futuro, para n√£o construir ilus√Ķes e nem prever desastres, o que, em vez de evit√°-los, talvez os acelere. Quero captar o instante, come√ßar do zero. Sem a carga do passado. Sem hist√≥ria, nem rumo. Apagar-me. Imobilizar-me. Condensar minha vida no instante, viver exclusivamente nele, dele, feito meu cachorro Rudolfo, aqui a meus p√©s. O presente instant√Ęneo. Um instante que se prolonga, como numa figura borrada ou como quadro depois de quadro de um filme que n√£o p√°ra de rodar. Zero, o momento em que escrevo, a um passo do abismo e do para√≠so. (Idem., pp.50-51).


[1] Gilbert Durand, A Imaginação Simbólica, Lisboa, Ed. 70, 1982,pp.74-75.

[2] Claude Hag√®ge, L’homme de paroles, Calman-L√©vi, pp.126-127

[3] Fernando Pessoa (1916),Rio de Janeiro, Ed Nova Aguilar, 1983.

[4] Y. Centeno, Fernando Pessoa. Tempo,solid√£o, hermetismo, Lisboa, Moraes, 1978.

[5] Jo√£o Almino, Samba-Enredo, Ed Marco Zero,Rio de Janeiro,p.9.

[6] Henri Meshonnic, Modernité, Modernité, Albin Michel, Paris, pp.68-69.


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