Las cinco estaciones del amor de Jo√£o Almino

(Espa√Īol) Sobre « Las cinco estaciones del amor » de Jo√£o Almino, por Mart√≠n KOHAN

MART√ćN KOHAN(*)

√Čste es un libro triste. Y no ya porque cuente historias tristes o porque diga cosas tristes, sino porque adopta en su disposici√≥n, en su estructura podr√≠a decirse, el formato de la tristeza. Es su secuencia primordial lo que parece volver esa tristeza inexorable: un grupo de amigos de unos veinticinco a√Īos de edad se comprometen a reunirse otra vez al cabo de treinta a√Īos, m√°s exactamente en el umbral del comienzo de lo que ser√° siglo nuevo y milenio nuevo, para considerar qu√© ha sido de la vida de cada cual, para ver qu√© hizo o qu√© dej√≥ de hacer, qu√© pas√≥ con cada uno, qu√© logros o decepciones se sucedieron en ese lapso. No hay manera, es evidente, de que el resultado de ese cotejo no traiga tristeza. Independientemente de los contenidos y los acontecimientos que puedan haber ocupado los treinta a√Īos transcurridos para cada uno de los personajes de la novela, cualquier vida as√≠ contemplada se ti√Īe sin remedio de una melancol√≠a crepuscular. No es el resultado posible del balance, sino la sola idea de emprenderlo, lo que lleva al efecto tristeza. Es la propia mirada dispuesta desde los cincuenta y cinco a√Īos hacia los veinticinco a√Īos, antes aun que el objeto que esa mirada podr√≠a eventualmente encontrar, lo que procurar√° al texto su factor desolaci√≥n; es el contraste por s√≠ mismo entre lo que iba a ser y lo que fue, entre lo que podr√≠a haber sido y lo que fue, lo que habr√° de darle su tono y su luz.

Claro que, adem√°s de construir as√≠ Las cinco estaciones del amor, Joao Almino inscribe adem√°s la historia en un lugar concreto y en una √©poca concreta. Y el lugar donde la inscribe es Brasilia, y la √©poca donde la inscribe es el final de los a√Īos sesenta, el comienzo de los a√Īos setenta. Brasilia: la ciudad que portaba por s√≠ misma la promesa de que incluso en la absoluta nada pod√≠a siempre erigirse algo, la ciudad de la utop√≠a, de la modernidad radical, la ciudad del futuro absoluto. La bisagra ’60-’70, el tiempo en el que nada parec√≠a estar asegurado, con excepci√≥n de una cosa: que todo iba a cambiar. Doble fe, por lo tanto: fe en la ciudad (« El Plan Piloto no era propiamente una ciudad. Era una idea ‚Äďidea de moderno, de futuro, mi idea de Brasil »); fe en una √©poca (« no era el √©xito, el poder o el dinero lo que quer√≠amos. Era cambiar la sociedad, la pol√≠tica, el pa√≠s, el mundo. Y lo lograr√≠amos, as√≠ pens√°bamos, porque no est√°bamos solos; el futuro era nuestro »).

Pasan los a√Īos, pasan los treinta a√Īos. La reuni√≥n pactada va a concretarse por fin, porque aquel futuro ya es presente y ya lleg√≥. Que veinte a√Īos no sean nada, como pretend√≠a Gardel, ya resulta muy dudoso; sobre los treinta a√Īos no hay ni puede haber duda: es mucho tiempo. Trazando precisamente ese arco en su cronolog√≠a, Las cinco estaciones del amor va a posarse en los pilares de dos tradiciones: una, la del ille tempore; la otra, la de las ilusiones perdidas. Ni Brasilia ni la √©poca responden a la fe que en su momento inspiraron: « Mi juventud est√° perdida. La Brasilia de mi sue√Īo de futuro est√° muerta. Me reconozco en las fachadas de sus edificios precozmente envejecidos, en su modernidad precaria y decadente »; « C√≥mo el tiempo me enga√Ī√≥, me desminti√≥ realidades aparentes y se llev√≥ hasta el fondo de sus mares mis esperanzas m√°s n√≠tidas ». As√≠, el tiempo no puede sino ser aquel tiempo, el tiempo perdido e irrecobrable (lo antiproustiano de Almino, que se√Īalan tanto Silviano Santiago en su prefacio como Pedro Meira Monteiro en su estudio cr√≠tico); y las ilusiones que aquel tiempo alberg√≥ y promovi√≥ no pueden ser sino ilusiones perdidas.

La narradora que compone Almino se deja atravesar por esta tensi√≥n, por este quiebre. A la vez, ella misma acu√Īa su propio quiebre y alberga su propia tensi√≥n; porque es Ana y tambi√©n es Diana, tiene dos nombres y tambi√©n dos temperamentos, hay audacia en ella pero tambi√©n cautela, hay aventura en ella pero tambi√©n contenci√≥n. Su prop√≥sito abismal es tan ambicioso como elocuente: quiere vivir en el puro instante, entregarse a un presente absoluto, quiere sacarse de encima su historia y su pasado completo, quiere ser la ant√≠tesis del memorioso Funes de Borges, y en vez de la proeza de recordarlo todo siempre, aspira a la proeza de olvidarlo todo para siempre, de no recordar nunca nada. Que no lo consiga es tan significativo como que se lo proponga. El instantane√≠smo de Diana (« Quiero captar el instante, comenzar de cero. Sin la carga del pasado. Sin historia ni rumbo ») dice tanto por su af√°n como por su imposibilidad, y entra en cualquier caso en fricci√≥n con el reencuentro pactado con los viejos amigos de anta√Īo al cabo de las tres d√©cadas convenidas.

No puede no ser triste: no hay manera. A qui√©n que no quiera amargarse puede ocurr√≠rsele semejante idea, contemplar desde los cincuenta a√Īos los sue√Īos que se ten√≠a a los veinte. √Čste es el infierno de Las cinco estaciones del amor, si es que su inspiraci√≥n es Rimbaud; √©ste es su calvario, si es que se basa en el v√≠a crucis de Jesucristo; √©sta es su excrecencia temporal, si se piensa que las estaciones del a√Īo no son cinco sino cuatro. Una frase del p√°rrafo inicial de la novela sella esta condici√≥n, dice as√≠: « Hay errores que s√≥lo aparecen con la experiencia, cuando ya no podemos corregirlos ». Novela del demasiado tarde, Las cinco estaciones del amor es por lo tanto un tratado sobre el error, sobre la experiencia y el error (aunque no de experiencia y error, que es el credo de los que experimentan, sino de la experiencia del error, o de la experiencia como error, que vendr√≠a a ser su ant√≠tesis). Porque en el registro entristecido que es propio del t√≥pico de las ilusiones perdidas, Joao Almino vislumbra un rasgo decisivo de los errores cometidos: los errores no son simplemente aquello que hizo que las ilusiones se perdieran, sino que estaban en las ilusiones mismas. Las ilusiones mismas estaban equivocadas.

Una palabra que va y viene por las p√°ginas de la novela con notoria recurrencia es la palabra revoluci√≥n. Puede que sea lo previsible, pero es tambi√©n lo necesario. Y en cualquier caso, hay que advertir que el modo en que la palabra « revoluci√≥n » aparece y reaparece en el texto no la convierte en un talism√°n, en un fundamento, en una palabra certeza, en una piedra de toque. Al contrario, esa palabra aparece y reaparece para ser una y otra vez indagada, para concederle o para arrancarle cada vez sentidos distintos, para asediar y para examinar precisamente esa variabilidad de sentido, esos corrimientos en la significaci√≥n. Se dice varias veces « revoluci√≥n » en Las cinco estaciones del amor, pero no se dice siempre lo mismo cada una de esas veces, y en la exploraci√≥n de ese espectro de variantes Joao Almino subraya deslizamientos que en parte se deben al deslizamiento temporal por el que todo pasa: los treinta a√Īos que van del pacto de reencuentro a su concreci√≥n, de los setenta al fin de siglo, del pasado al presente. En una primera instancia, all√° en el pasado, se distingue una « verdadera revoluci√≥n » de eso que los militares llaman tambi√©n revoluci√≥n pero no es otra cosa que un golpe de Estado. Pero luego, ya hacia el presente, emerge una dimensi√≥n m√°s personal de lo que resultar√≠a un hecho revolucionario: « Espero, en suma, que una nueva pasi√≥n ‚Äďciega, sorprendente y radical como toda pasi√≥n- me arrebate. Es la revoluci√≥n que espero ». A esta versi√≥n en clave amorosa, luego se adosa esta otra, todav√≠a en un plano personal: « Si gano la loter√≠a, cambio mi vida por completo, sin necesitar otro tipo de revoluci√≥n ». Luego se profundiza la dimensi√≥n de interioridad de estas nuevas acepciones del t√©rmino: « Mi revoluci√≥n interior depende del valor de ir componiendo el texto, siempre en presente, mientras me deshago de los papeles acumulados ». Tambi√©n se atribuye un eventual potencial revolucionario al instantane√≠smo: « El instante siempre puede revolucionar la tradici√≥n »; y hasta la extrema tragedia personal del recurso desesperado al suicidio se encuadra en tales t√©rminos: « √Čsta es mi rebeld√≠a, mi revoluci√≥n Ya basta de sobrevida mediocre y acomodada ». Por fin, revoluci√≥n es tambi√©n lo que hace y desencadena Norberto a partir del momento en que se transforma en Berta: « La presencia de Norberto me va a hacer bien (‚Ķ). √Čl representa lo extraordinario y revolucionario que yo esperaba »; « Berta. Ella hab√≠a guiado √©ste mi √ļltimo a√Īo (‚Ķ), me hab√≠a llevado a intentar una revoluci√≥n en mi vida con la ayuda de la destrucci√≥n de mis papeles y la composici√≥n del relato, todav√≠a no concluido ».

¬ŅQu√© es, entonces, una revoluci√≥n, en el mundo de Las cinco estaciones del amor: la transformaci√≥n radical de la sociedad, enamorarse, hacerse rico, hacerse travesti, vivir el presente, escribir un relato, suicidarse? En el abanico dis√≠mil de las posibles respuestas, cabe tambi√©n el espectro de las ilusiones que la novela postula: las que se alentaron, las que se perdieron. Al juego estructural de pasado y presente que propone Almino, se agrega otro presente: el presente de nuestra lectura. ¬ŅAlguien puede suponer todav√≠a hoy, por ejemplo, como parecen creer los personajes de la novela, que hay alguna rebeld√≠a en el consumo de marihuana, que alg√ļn poder o alguna moral se van a ver afectados por eso? ¬ŅAlguien puede de veras suponer hoy en d√≠a, en la era triunfal de Florencia de la V y, m√°s a√ļn, de Zulma Lobato, que el travesti por s√≠ mismo revoluciona algo, desestructura algo? La constante preocupaci√≥n de los personajes de la novela por no caer jam√°s en nada que pueda ser o parecer mojigato, que pueda ser o parecer prejuicioso, ¬Ņno tiene algo de pueril? Su continuo desvelo, por no decir su p√°nico, para no rozar ning√ļn comentario que pueda tener ni el m√°s ligero componente moral, ¬Ņno los condena a un permanente controlarse, no los obliga todo el tiempo a contenerse, no los fuerza a un inesperado deber ser? Su necesidad de actuar como liberados full time, ¬Ņno es lo que los ata, no es lo que los condena y los obliga? Aquellas ilusiones, entonces, no se perdieron en el error: eran el error. Agotaron su voluntad de cambio en una mera gestualidad de cambio, en su juego m√°s falso y m√°s superficial. El presente de Diana termina de revelarlo. Ese presente no expresa la ca√≠da de las viejas ilusiones, su abandono o su desencuentro; es m√°s bien un √ļltimo avatar de su deriva err√°tica. En el presente de Diana aparece el terror visceral por la inseguridad urbana, hasta el punto de diluir la reflexi√≥n sobre sus motivaciones sociales; aparece el odio implacable contra los delincuentes, hasta el punto de asesinar a uno de ellos sin sentir la m√°s m√≠nima perturbaci√≥n de conciencia; aparece la opini√≥n de que la juventud ha perdido el rumbo, hasta el punto de diagnosticar una crisis de valores para ellos; aparece una vuelta reconciliada con los ritos fantasmales de la religi√≥n, hasta el punto de asistir (¬°y efectuar!) a una « misa de s√©ptimo d√≠a por el alma de Berta » o hasta el punto de casarse por iglesia con el bueno de Carlos « para darle gusto a mam√° ».

¬ŅDesisti√≥ acaso Diana de sus viejas rebeld√≠as? Puede que no; puede que, llev√°ndolas hasta sus √ļltimas consecuencias, haya dado con la evidencia de su real inutilidad, de su inofensividad cabal, de su sustancial vacuidad. Joao Almino la hace atravesar ese recorrido, lo calibra en treinta a√Īos, lo segmenta en cinco estaciones. Y adem√°s en cierto modo lo sit√ļa entre dos bordes posibles, se√Īalados en la novela por las dos v√≠ctimas n√≠tidas de la violencia cabal: Elena, all√° en el pasado; y Berta, ac√° en el presente. Hay dos horizontes divergentes en estos dos personajes, y ambos significativamente sucumben a un hecho violento. Diana-Ana, que es dos, queda colocada entre estas dos: entre Norberto-Berta, que es dos, o uno en otra, y Elena, que es una, una y la misma. Lo que Elena entiende por revoluci√≥n no solamente no es lo que los militares dicen, sino tampoco el tibio reformismo; lo que Elena entiende por revoluci√≥n es lo que la forz√≥ a pasar a la clandestinidad y lo que hizo por fin que la desaparecieran; lo que Elena entiende por revoluci√≥n, ille tempore, est√° completamente vigente en la actualidad, seg√ļn sostiene Mar√≠a Antonia: « Si Elena resucitara, volver√≠a a ser revolucionaria. Hoy m√°s que nunca, los ingredientes de la revoluci√≥n est√°n presentes, el pueblo empobrecido, mucha gente no tiene ni qu√© comer ».

Elena es v√≠ctima de la violencia: de la violencia de Estado. Toda una zona de la narraci√≥n navega en la duda de si fue asesinada o est√° desaparecida. La otra v√≠ctima de la violencia es Berta. Pero lo es de una violencia distinta, la de la delincuencia, la de la inseguridad. Berta hizo su revoluci√≥n: era hombre y es mujer. La irradiaci√≥n de ese cambio se contagia, como qued√≥ dicho, a la vida de Diana. Un recorrido posible para la lectura de Las cinco estaciones del amor es el que lleva de Elena a Berta, y pasa por Diana justamente. Ser√≠a otra manera de atravesar los treinta a√Īos en juego, ser√≠a otra manera de probar las acepciones de la palabra « revoluci√≥n ». Pero hay m√°s, Almino agrega algo m√°s, y es que Berta concibe el plan de adue√Īarse de los documentos de Elena, de apropiarse de su identidad. ¬ŅQu√© quiere conseguir con eso? Regularizar sus papeles, legalizar su condici√≥n de mujer, evitarse problemas con la polic√≠a. As√≠ razona, tal como razona que, si se casara, hasta podr√≠a conseguir la ciudadan√≠a norteamericana: es un desvelo.

Un detalle, que a decir verdad no es tal: no es seguro que Elena est√© muerta. Es una desaparecida: « no es, no est√° » (estoy citando al general Videla); pero no estando, tampoco est√° muerta. Diana enfrenta as√≠ un dilema moral (temerosa de toda distinci√≥n entre lo que es bueno y lo que es malo, ella no se atreve a llamarlo as√≠) ante los prop√≥sitos declarados de Berta. ¬ŅQu√© hacer, entonces, con Elena? ¬ŅNo es Elena, acaso, la cifra dram√°tica del pasado irrecuperable? ¬ŅNo es Elena la se√Īal de una radicalidad que el presente no puede domesticar, atemperar, reconciliar? ¬ŅNo es Elena la expresi√≥n de lo totalmente irreparable, de lo que es incluso m√°s irreparable que la muerte, porque no admite siquiera misas ni consuelos religiosos? ¬ŅNo implica Elena la √ļnica vigencia aut√©ntica de aquel tiempo en este tiempo: la perduraci√≥n de una misma injusticia, exigiendo una misma transformaci√≥n medular de las cosas? ¬ŅNo habita en Elena en definitiva la √ļnica versi√≥n de veras corrosiva de la palabra « revoluci√≥n »?

La novela atiende m√°s a Berta que a Elena, porque Diana atiende m√°s a Berta que a Elena. Pero Elena cobra as√≠, justamente, su poderosa condici√≥n de ausente presente, de estar sin estar, la de la terrible comparecencia de lo que falta. Porque si hay alguien que no va a asistir a la reuni√≥n de los viejos amigos despu√©s de treinta a√Īos, es Elena. Si alguien no va a participar de las melanc√≥licas ceremonias de las ilusiones perdidas, es Elena Su sola falta presenta la exigencia de que al menos sus ilusiones no se vuelvan ilusiones perdidas, ni se queden tampoco tan s√≥lo en ilusiones.

21 de octubre de 2009

(*) Escritor y crítico argentino, autor de Ciencias morales y Museo de la revolución, entre otros libros.


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