JO√ÉO ALMINO, O CR√ćTICO COMO ROMANCISTA

José Luís Jobim (*)

A partir do s√©culo XIX, no Brasil, tivemos muitos escritores de primeira linha que exerceram a cr√≠tica liter√°ria. No oitocentos, podemos ressaltar a figura de Machado de Assis, ainda hoje considerado nosso maior autor por muitos, e no s√©culo XX, entre outros, tamb√©m as figuras de M√°rio de Andrade e Manuel Bandeira. Nenhum deles passou inconseq√ľentemente pela fun√ß√£o de cr√≠tico, que marcou suas respectivas carreiras em pelo menos dois aspectos.

O primeiro diz respeito ao car√°ter social da atividade liter√°ria. Machado de Assis, por exemplo, que foi cr√≠tico liter√°rio antes de ser romancista, acabou deixando de lado esta atividade, segundo M√°rio de Alencar, porque n√£o queria mais correr o risco de magoar os criticados (Alencar, 1942, 9). M√°rio de Andrade e Manuel Bandeira tamb√©m relataram problemas em suas rela√ß√Ķes sociais, advindas das opini√Ķes que emitiram sobre terceiros, e que tamb√©m repercutiram na recep√ß√£o de suas obras e nas formas de sociabilidade liter√°ria em que se inseriam em seus momentos hist√≥ricos. No entanto, este √© apenas o aspecto mais aparente.

O segundo aspecto, vis√≠vel somente a um olhar mais atento, √© a produtividade que a atividade cr√≠tica teve na cria√ß√£o liter√°ria destes autores. √Č preciso, para tanto, resgatar as interse√ß√Ķes entre a cr√≠tica e a cria√ß√£o, em suas v√°rias faces ‚Äď por exemplo, observando em que medida a avalia√ß√£o de obras alheias configura opini√Ķes e estrat√©gias que ser√£o usadas na cria√ß√£o pr√≥pria do cr√≠tico-autor. N√£o vou me estender aqui sobre este assunto, mas apenas apontar que a dupla face de Jo√£o Almino ‚Äď cr√≠tico e romancista ‚Äď insere-se tamb√©m em uma certa tradi√ß√£o em que julgamentos de autores-cr√≠ticos sobre textos e contextos relacionam-se com produ√ß√Ķes liter√°rias pr√≥prias.

Contudo, antes de mais nada, √© relevante assinalar que nem todos os ficcionistas s√£o tamb√©m cr√≠ticos e ensa√≠stas. Dentre os que s√£o, muito poucos s√£o bons em ambos os campos de atua√ß√£o. Jo√£o Almino √© um destes, conseguindo transitar entre a fic√ß√£o criativa, o ensaio e a cr√≠tica liter√°ria, sem perder qualidade. Devemos descartar, entretanto, a opini√£o de que a sua escrita n√£o √© marcada pela passagem em campos distintos, embora relacionados entre si. De fato, o pr√≥prio Almino desenvolve uma reflex√£o sobre esta passagem em Escrita em contraponto ‚Äď ensaios liter√°rios:

Se h√° uma diferen√ßa entre o narrador e o autor, n√£o √© menor a dist√Ęncia entre ambos e o ensa√≠sta que se refere a sua obra, uma dist√Ęncia t√£o grande quanto a que separa um artigo sobre m√ļsica da execu√ß√£o de uma pe√ßa, ou um coment√°rio de cinema da proje√ß√£o de um filme. Quem fala aqui, portanto, n√£o √© o autor dos romances nem seu narrador, mas uma terceira persona, que veste provisoriamente o chap√©u do ensa√≠sta. (Almino, 2008A, 9)

Tentando explorar de modo sint√©tico a rela√ß√£o entre o romancista e o cr√≠tico Jo√£o Almino, nas breves linhas que se seguem, vou explorar tr√™s caminhos: 1) a quest√£o da inst√Ęncia narrativa; 2) a cr√≠tica ao “realismo”; 3) a intertextualidade. Talvez eu devesse colocar o primeiro e o segundo itens subsumidos no terceiro, porque minha perspectiva vai enfocar predominante e brevemente Jo√£o Almino como um leitor atento e cr√≠tico de Machado, interagindo com este autor e incorporando-o criativamente em O livro das emo√ß√Ķes, inclusive em exerc√≠cios intertextuais mais expl√≠citos. Minha argumenta√ß√£o vai abranger o romance O livro das emo√ß√Ķes (2008) e os volumes de ensaios liter√°rios Escrita em contraponto (2008) e O diabrete ang√©lico e o pav√£o ‚Äď enredo e amor poss√≠veis em Br√°s Cubas (2009).

QUEM FALA NO TEXTO?

Como vimos, o cr√≠tico Jo√£o Almino diz que, se h√° uma diferen√ßa entre o narrador e o autor, n√£o √© menor a dist√Ęncia entre ambos e o ensa√≠sta que se refere a sua obra. Para ele, quem fala em seu ensaio n√£o √© o autor dos seus romances nem seu narrador, mas uma terceira persona, que coloca provisoriamente o chap√©u do ensa√≠sta.

Sabemos que esta quest√£o de qual √© a inst√Ęncia que “fala” no texto √© complexa. Helen Caldwell, em seu conhecido livro sobre Dom Casmurro, defendeu que quem escreveu o romance foi Bento Santiago, e n√£o Machado de Assis.[1] Claro, esta posi√ß√£o gerou problemas. Por exemplo, ela afirmou que √© Santiago que escreve a est√≥ria, embora os nomes fossem dados por Machado[2], por√©m √© poss√≠vel alegar que ou bem se credita a cria√ß√£o total do mundo ficcional ao autor, ou ser√° preciso um argumento mais elaborado para estabelecer cr√©ditos de autoria neste mundo. Talvez seja mais interessante, ao delimitar a “diferen√ßa entre o narrador e o autor”, de que fala Almino, considerar hierarquicamente que o autor (Machado de Assis, neste caso) √© o criador de todas as inst√Ęncias narrativas que aparecem no romance, inclusive o narrador Bento Santiago, o qual, por sua vez, sendo criatura do autor, poderia ser considerado a inst√Ęncia enunciadora da narrativa.

No caso de Machado de Assis, se podemos tamb√©m aceitar a afirma√ß√£o de Almino de que h√° uma “dist√Ęncia” entre o ficcionista e o cr√≠tico, precisamos todavia qualificar melhor esta “dist√Ęncia”, pois Machado, em sua cr√≠tica liter√°ria, antecipa linhas de encaminhamento que realizar√° em sua produ√ß√£o romanesca, ainda que seja pelo negativo: o que vai condenar na cr√≠tica servir√° como modelo negativo para o que ele vai empreender como escritor. Em outras palavras, ele evitar√° o que condena no modelo negativo.[3]

Como sabemos, o bruxo do Cosme Velho foi cr√≠tico antes de ser romancista. “O passado, o presente e o futuro da literatura brasileira” √© de 1858, mas seu primeiro romance, Ressurrei√ß√£o, s√≥ surge em 1872. Assim, torna-se importante acompanhar a evolu√ß√£o do pensamento cr√≠tico de Machado, talvez menos para chegar a conclus√Ķes sobre a justeza ou n√£o de suas opini√Ķes do que para entender como se foram estruturando as op√ß√Ķes do escritor em sua pr√≥pria obra, no di√°logo com seu pensamento cr√≠tico.

De fato, em sua maturidade Machado aproveitar√° mais seu tempo em cria√ß√Ķes liter√°rias, e n√£o na cr√≠tica, embora no in√≠cio de sua carreira ele ainda a praticasse de um modo e com um objetivo especiais. Seria problem√°tico, entretanto, dizer do Machado jovem que ele era um ficcionista “que veste provisoriamente o chap√©u do ensa√≠sta”, porque no in√≠cio de sua longa carreira Machado n√£o escrevia ainda romances. No entanto, podemos relacionar o momento inicial aos posteriores, os antecedentes aos conseq√ľentes, e postular que, √© claro, foi somente depois de Machado haver-se tornado romancista que ficou n√≠tida a rela√ß√£o entre o que escrevia como cr√≠tico e o que fez como romancista. Em outras palavras, foi s√≥ depois da exist√™ncia do romancista que se p√īde descrever o cr√≠tico como precursor de id√©ias que seriam elaboradas nos romances. O antecedente passa a ter um novo sentido, a partir da an√°lise do conseq√ľente. Um sentido que n√£o poderia existir antes de o cr√≠tico tornar-se tamb√©m romancista.

Como crítico, Almino expressa a seguinte opinião sobre os narradores de Machado de Assis:

…os narradores de Machado, freq√ľentemente em primeira pessoa, como √© o caso das Mem√≥rias P√≥stumas de Br√°s Cubas e de Dom Casmurro, v√™em necessariamente atrav√©s do prisma subjetivo e, portanto, limitado. A Machado interessa a problem√°tica da identidade ‚Äď quem sou, o que fa√ßo no mundo, que sentido t√™m minhas a√ß√Ķes, qual √© a fronteira para mim entre a raz√£o e a loucura. Seus romances geralmente relatam as aventuras de um “eu” inconseq√ľente e frustrado. (Almino, 2008 A, 42)

Do narrador de O livro das emo√ß√Ķes tamb√©m poder√≠amos dizer que relata as aventuras de um “eu” inconseq√ľente e frustrado, ou que narra “as desventuras do desejo” (Almino, 2008 A, 46), como diz Almino sobre Machado.

De fato, Machado de Assis, em sua crítica literária, desenvolveu algumas das principais idéias estéticas que fundamentarão a arquitetura de seus romances. E Machado é uma referência declarada por João Almino:

Ainda leio Machado como se fosse um escritor contempor√Ęneo. N√£o existe a necessidade de desculp√°-lo por ter escrito noutro s√©culo. Ele √© o mestre por excel√™ncia de minha gera√ß√£o liter√°ria no Brasil e me influenciou e a outros escritores, como fez com gera√ß√Ķes passadas. (Almino, 2008 A, 44)

Como eu j√° disse antes, Jo√£o Almino n√£o √© apenas romancista, mas tamb√©m cr√≠tico e ensa√≠sta de talento, capaz de produzir tanto ensaios de abrang√™ncia ampla, como alguns dos que foram inclu√≠dos em Escrita em contraponto ‚Äď ensaios liter√°rios (2008), quanto interpreta√ß√Ķes sofisticadas de obras singulares, como a de Mem√≥rias p√≥stumas de Br√°s Cubas (Almino, 2009).

J√° adianto que n√£o vou aqui, em rela√ß√£o a Jo√£o Almino, ficar fazendo o papel que Agripino Grieco fez em rela√ß√£o a Machado de Assis, de apontar as refer√™ncias a outros escritores, e considerar isto um dem√©rito. Claro, Grieco poderia ter como desculpa para ter feito o que fez o fato de, em sua √©poca, ainda ser comum cobrar a “originalidade” como valor basicamente derivado do Romantismo, imaginando-se o autor como a inst√Ęncia respons√°vel pela g√™nese absoluta da obra, e valorizando-se, pois, a irredutibilidade da obra a qualquer inst√Ęncia precedente. Em outras palavras: considerava-se um dem√©rito a presen√ßa da intertextualidade com outras obras e autores, o que hoje preferimos considerar como condi√ß√£o incontorn√°vel de qualquer obra liter√°ria.

Tamb√©m sabemos que a pretens√£o a uma originalidade absoluta √©, no m√≠nimo, equivocada. Toda obra encontra a priori um certo quadro de refer√™ncia j√° presente, a partir do qual, contra o qual ou com o qual se constitui e pode ser entendida. N√£o h√° como admitir o autor como fundamento absoluto da cria√ß√£o textual, se este fundamento n√£o √© incondicionado, nem h√° como conciliar a id√©ia de liberdade absoluta de cria√ß√£o com o fato de a atividade de produ√ß√£o textual se exercer com/ a partir de/ contra pr√°ticas e tradi√ß√Ķes preexistentes, que funcionam como um certo substrato pr√©-constitu√≠do, no pr√≥prio momento da g√™nese do texto.

João Almino faz parte de uma linhagem de autores modernos que, em vez de insistir na imagem de um sujeito autoral, com uma identidade absoluta, reclusa em si própria, prefere outro caminho. E reflete sobre isto em seu ensaísmo.

Cadu, o narrador de O livro das emo√ß√Ķes, declara que aquele livro, com base no seu velho di√°rio fotogr√°fico, “poder√° ser considerado um √°lbum das [suas] mem√≥rias sentimentais e incompletas, de uma √©poca em que [ele] via, e via demais.” (Almino, 2008 B, 15) Como mem√≥rias, ent√£o, o livro tem um narrador que, velho e cego, transforma eventos pessoais e sociais ocorridos no seu passado em texto escrito posteriormente, mas h√° marcas do g√™nero “di√°rio”, como a data√ß√£o de segmentos de texto e a respectiva narra√ß√£o do que ocorreu na data assinalada, seja em termos de a√ß√Ķes, seja em termos de reflex√Ķes produzidas naquela data.[4] N√£o se espere, contudo, uma narrativa em que predomine um descritivismo cronol√≥gico do passado, porque o narrador (como os de Machado) √© propenso a digress√Ķes e n√£o segue uma linha temporal estrita: “A vida n√£o se mede por minutos, nem mem√≥rias s√£o escritas com a enumera√ß√£o de tudo que se passa diante dos ponteiros do rel√≥gio.” (Almino, 2008 B, 15)

De todo modo, o sentido geral do empreendimento – a chamada “vers√£o final”, com a sele√ß√£o e arranjo verbais do que vai ser inclu√≠do (e a decis√£o sobre o que vai ser exclu√≠do) – √© posterior aos eventos narrados, e √© atribu√≠do ao narrador, que declara, no √ļltimo par√°grafo: “Imprimi O livro das emo√ß√Ķes para entregar a Joana. N√£o fiz mudan√ßas, a n√£o ser a substitui√ß√£o da √ļltima fotografia e o acr√©scimo do √ļltimo par√°grafo.” (Almino, 2008 B, 254)

A CR√ćTICA DO “REALISMO”

Sabemos que, tanto na cr√≠tica quanto na obra liter√°ria de Machado, h√° restri√ß√Ķes ao Realismo/Naturalismo que ent√£o vigorava no ambiente luso-brasileiro. √Č muito conhecida a sua cr√≠tica a O Primo Bas√≠lio, de E√ßa, por√©m de fato podemos enumerar uma s√©rie de outras obje√ß√Ķes fundamentadas que Machado fez √†quele estilo (Jobim, 2009). Mas a quest√£o do realismo n√£o acabou no oitocentos; continuou em aberto no s√©culo XX. No per√≠odo em que transcorre o enredo de O livro das emo√ß√Ķes, h√° uma s√©rie de produtos art√≠sticos (romances, autobiografias, filmes) cujos autores alegam estar de algum modo refletindo uma certa “realidade”, anterior e exterior ao texto. Isto serve como pano de fundo para a tematiza√ß√£o da rela√ß√£o entre a arte e a realidade pelos personagens de Almino.

Entre outras coisas, h√° uma discuss√£o sobre o “realismo”, atrav√©s da pr√≥pria atividade de Cadu como fot√≥grafo. Se, por um lado, desde o daguerre√≥tipo, a fotografia tem for√ßado os pintores a repensarem sua arte ‚Äď pois uma pintura “realista” perdeu terreno diante da nova t√©cnica de reprodu√ß√£o do real ‚Äď, por outro lado o pr√≥prio desenvolvimento de uma arte da fotografia fez a pintura ser muito mais do que apenas “reprodutiva”. E depois, como uma problematiza√ß√£o da pr√≥pria fun√ß√£o da fotografia, estabelece-se para ela tamb√©m a possibilidade de ser algo mais do que somente o espelho do real, podendo aspirar √† artisticidade, inclusive com a produ√ß√£o de imagens que se relacionam diretamente com as artes visuais “abstratas”, com pretens√Ķes menos mim√©ticas em rela√ß√£o ao real.

Assim, em O livro das emo√ß√Ķes, o narrador-personagem fot√≥grafo faz geralmente descri√ß√Ķes verbais de suas fotos que n√£o remetem somente ao referente delas, mas aos aspectos de composi√ß√£o da imagem e √†s inten√ß√Ķes e sentimentos do “criador” delas. Por exemplo, sobre a “foto abstrata em preto-e-branco” de n√ļmero 4, ele declara:

Cada grão de areia aparece em perfeita nitidez, realçado numa impressão em prata. Inicialmente intitulei aquela fotografia As formas da solução, mudando anos depois para seu título atual. Muitas vezes dava títulos que revelassem o que eu sentia e que não fossem meramente descritivos. Aquelas formas enigmáticas em textura tão nítida não se desenhavam apenas na areia. Também na minha mente. (Almino, 2008 B, p. 26)

Mesmo quando n√£o pode mais enxergar, Cadu continua a bater fotos, e elas continuam a ter um sentido mais ligado ao fot√≥grafo do que ao referente.[5] √Č interessante observar que, em rela√ß√£o √†s suas fotos feitas no per√≠odo em que enxergava, com freq√ľ√™ncia Cadu produz descri√ß√Ķes que poder√≠amos considerar mais como “realistas”, por√©m depois atribui ao quadro apreendido uma emo√ß√£o:

Naquelas horas sempre me apaixonava pela paisagem. Tudo ficava bonito: o porteiro passando com a vassoura na m√£o, um casalzinho desfilando pelo centro da quadra, as crian√ßas jogando bola no cal√ßamento, os bebedores de cerveja, ao longe, no bar da entrequadra‚Ķ Tudo aquilo devia acontecer ao mesmo tempo, junto com folhas voando‚Ķ Por isso usei a grande-angular. Para que a emo√ß√£o que me invadia se mostrasse na foto de n√ļmero 8 acima, todo o espa√ßo encolheu para caber no campo de vis√£o da c√Ęmara. Aquela √© a foto de uma emo√ß√£o de fim de tarde, indefin√≠vel, sem sentido algum, composta pelo olhar de um √©brio que se esquece na janela. (Almino, 2008 B, p.48, grifos meus)

Sobre a foto n√ļmero 12, por exemplo, que ele tira de A√≠da, no primeiro reencontro do futuro casal, diz: “Eis a prova de que a fotografia √© capaz de armazenar di√°logos inteiros e momentos √ļnicos que nos s√£o caros.” (Almino, 2008 B, 61) E √© tamb√©m com A√≠da que Cadu tem um di√°logo que tematiza mais explicitamente a quest√£o do realismo e da realidade.

Ela desejava ver um filme sobre narcotr√°fico nos morros do Rio de Janeiro, e Cadu protesta, usando as palavras de seu irm√£o, que considerava o filme “uma exalta√ß√£o demag√≥gica da viol√™ncia e do crime” (Almino, 2008 B, 66), ao que retruca A√≠da: “-√Č a realidade [‚Ķ] As coisas s√£o assim e algu√©m precisa mostrar.”

A seq√ľ√™ncia do di√°logo, com a resposta de Cadu, √© elucidativa:

E n√£o √© realista o sonho? O conforto dos ricos? E n√£o ser√° real a minha vida, de passar o dia sem fazer nada, sem viver uma √ļnica cat√°strofe, sem ser assaltado, sem encontrar um bandido pela frente, sem conhecer a criminalidade?

Mas nisso n√£o h√° narrativa. N√£o daria um filme.

Para mim, ainda mais real do que a violência é viver com medo da violência, sem me enfrentar jamais com o perigo. O cinema não precisa me convencer de que as notícias de jornal estão certas. Não preciso nem ler jornal. (Almino, 2008 B, 67)

A√≠da acha que Cadu, por ser fot√≥grafo, deveria ser comprometido com a ideologia realista: “- A ess√™ncia da fotografia √© representar a realidade, voc√™ sabe disso.” (Almino, 2008 B, 67) No entanto, Cadu argumenta que a “realidade” fotografada √© “instant√Ęnea, passageira e muitas vezes mentirosa”. (Almino, 2008 B, 67)

Exemplo de que a realidade fotografada podia ser mentirosa √© a foto da “conversa fingida” que Cadu e Escadinha tiveram na vernissage da exposi√ß√£o de fotografias sobre Eduardo Kaufman. Tamb√©m √© ir√īnico que as fotografias desta exposi√ß√£o, feitas para ridicularizar e expor os defeitos de Kaufman (a quem Cadu odiava), tenham sido interpretadas de modo completamente diferente das inten√ß√Ķes do fot√≥grafo, como uma demonstra√ß√£o das qualidades de Cadu “de humorista criativo, que, como um m√°gico, conseguia transformar um personagem s√©rio em grotesco; de fot√≥grafo caricaturista que n√£o recorria a montagens nem a manipula√ß√Ķes.” (Almino, 2008 B, 244) Assim, embora Cadu tivesse a inten√ß√£o de produzir um sentido, o p√ļblico produziu outro diferente. E o sucesso veio n√£o mediante o sentido atribu√≠do √†s fotos pelo autor, mas atrav√©s do atribu√≠do pelo p√ļblico: “Fui mal interpretado e, assim, reconhecido pelas raz√Ķes erradas. Gostaram do que n√£o tive inten√ß√£o de fazer.” (Almino, 2008 B, 244) E se, por um lado, o ressentimento de Cadu – por n√£o ser reconhecido em fun√ß√£o do que considerava ser o mais relevante em sua obra[6] – pode ser entendido no quadro de uma certa compreens√£o de autoria que considera que o autor n√£o √© apenas o propriet√°rio da obra, mas tamb√©m de seu sentido, por outro lado, o tratamento ir√īnico da situa√ß√£o pode remeter a uma cr√≠tica da posi√ß√£o autoral. Em outras palavras, pode colocar em cena uma certa linha de avalia√ß√£o de obras art√≠sticas que as considera como objetos que t√™m autonomia em rela√ß√£o a seus criadores (e suas respectivas inten√ß√Ķes, ao cri√°-las), e que assim poder√£o gerar v√°rios e diferentes sentidos, em fun√ß√£o dos diferentes e sucessivos p√ļblicos que produzir√£o suas interpreta√ß√Ķes conforme os contextos hist√≥ricos e sociais em que se inserem.

Em O livro das emo√ß√Ķes, quem encarna o projeto realista como fot√≥grafo que “representa a realidade” √© o personagem Escadinha, fot√≥grafo que teria inclusive feito fotos de criminosos na Papuda ‚Äď e que, muito sintomaticamente, era quem fazia sucesso, embora Cadu considerasse seu trabalho “produto comercial de baixa qualidade, com embalagem de Mercado, como um sabonete” (Almino, 2008 B, 68). N√£o poder√≠amos aqui, mutatis mutandis, tamb√©m perceber uma cr√≠tica extensiva √†s narrativas liter√°rias que, √† moda Escadinha, vendem produtos comerciais de baixa qualidade, atendendo a uma suposta demanda de mercado, consubstanciada explicitamente na declara√ß√£o de gosto de A√≠da? N√£o estaria O livro das emo√ß√Ķes tamb√©m oferecendo ao p√ļblico um produto refinado e fora do padr√£o presumido para best sellers, o que lhe poderia gerar uma situa√ß√£o assemelhada √† de Cadu como fot√≥grafo marginalizado, em oposi√ß√£o ao Escadinha consagrado?

A opini√£o de A√≠da parece constituir a vers√£o para fotografia da opini√£o de Guga, o irm√£o do narrador, sobre literatura ‚Äď que veremos adiante. Seu gosto por filmes “realistas”, baseados em narrativas de cunho autobiogr√°fico, √© assim descrito pelo narrador:

Aída se maravilhava que fossem histórias verdadeiras, que as personagens existissem na vida real, que a ficção não fosse ficção, que as notícias de jornal pudessem se estender detalhadamente por duzentas, trezentas ou seiscentas páginas, com riqueza de gírias, e depois fossem levadas ao cinema. (Almino, 2008 b, 128)

INTERTEXTUALIDADES

Ao longo da narrativa, h√° um certo volume de refer√™ncias liter√°rias, algumas mais expl√≠citas para o leitor comum, outras menos. O cap√≠tulo “Quincas Borba e sua dona”, por exemplo, faz refer√™ncia ao romance hom√īnimo de Machado de Assis. Se o Quincas machadiano tamb√©m deu ao cachorro de sua propriedade o seu pr√≥prio nome, e obrigou Rubi√£o a cuidar dele para n√£o perder a heran√ßa, na narrativa de Jo√£o Almino o irm√£o do personagem principal, Guga, foi quem deu nome ao c√£o que intitula esta se√ß√£o. Guga tinha, na vis√£o do narrador, teorias que “se resumiam quase sempre √† constata√ß√£o de que a vida era um longo lamento e nada valia a pena”. Claro, isto difere das teses do fil√≥sofo Quincas Borba, dono do c√£o do mesmo nome, que aparece em dois romances da chamada fase madura de Machado (Mem√≥rias p√≥stumas de Br√°s Cubas e Quincas Borba).

Quincas Borba, o personagem machadiano, pensava ter desenvolvido “um novo sistema de filosofia”: “Chamo-lhe Humanitismo, de Humanitas, princ√≠pio das coisas. Minha primeira id√©ia revelava uma grande enfatua√ß√£o; era chamar-lhe borbismo, de Borba; denomina√ß√£o vaidosa, al√©m de rude e molesta.”[7] O car√°ter individualista e narc√≠sico desta filosofia √© apresentado pelo mesmo personagem, no romance Quincas Borba, em que diz, no cap√≠tulo VI: “…o Humanitismo √© o remate das coisas; e eu, que o formulei, sou o maior homem do mundo.”

O “fil√≥sofo”, ent√£o, cujas id√©ias foram reunidas em “quatro volumes manuscritos, de cem p√°ginas cada um, com letra mi√ļda e cita√ß√Ķes latinas”[8], exp√Ķe seu pensamento, uma mistura das id√©ias cientificistas da √©poca, articuladas de forma a gerar efeitos humor√≠sticos no leitor.[9]

Guga n√£o tem o perfil do personagem machadiano, mas sabemos que h√° toda uma linha de abordagem da obra de Machado que considera que o sentido profundo dela √© uma certa atitude do autor, que alguns chamam de nihilismo e outros de ceticismo, e que pode levar √† “constata√ß√£o de que a vida era um longo lamento e nada valia a pena”.

E Guga tamb√©m √© respons√°vel pela verbaliza√ß√£o de um argumento sobre a cria√ß√£o liter√°ria, quando Cadu lhe pergunta sua opini√£o sobre escrever um livro. Para o irm√£o, se o autor n√£o for favelado, transexual ou n√£o estiver no meio de nenhum “conflito √©tnico, cultural ou racial”, sua hist√≥ria n√£o interessa: “A menos que substituas a narrativa por uma cat√°strofe ou uma cena hiperviolenta.” (Almino, 2008 B, 39) Quando Cadu diz que n√£o tem pretens√£o liter√°ria, que deseja modestamente ser exato sobre o que viu e viveu, produzindo uma esp√©cie de di√°rio, usando suas fotos, Guga acrescenta:

РAinda assim, precisa haver uma trama na tua vida, que possa criar o enredo ou o suspense. Ou pelo menos tua história deve ser exemplar em algum sentido: deve mostrar que tu conseguiste construir alguma coisa, ainda que seja uma família ou uma empresa, entendes? (Almino, 2008 B, 39)

E Cadu responde: “- Entendi. Por culpa de meu car√°ter dispersivo, eu de fato nada constru√≠ra.” (Almino, 2008 B, 39) De fato, embora a refer√™ncia de Cadu seja a sua vida, o “car√°ter dispersivo” serve tamb√©m para a narrativa que ele constr√≥i sobre ela. Afinal, Cadu vive ao sabor das circunst√Ęncias, exercendo uma ocupa√ß√£o (fot√≥grafo) que n√£o est√° atrelada a nenhuma rotina mais definida de trabalho, e lhe permite deslocamentos espaciais e existenciais, transformando-o numa esp√©cie de flaneur, flanando pelos lugares e situa√ß√Ķes, com o olho e a m√°quina fotogr√°fica prontos para tentar captar o sentido de momento ou de uma emo√ß√£o configurada numa imagem. √Ä falta de foco de sua exist√™ncia correspondem os focos de suas lentes fotogr√°ficas e de sua narrativa. As suas reflex√Ķes est√£o, por conseq√ľ√™ncia, associadas a isso.

As digress√Ķes do narrador de Almino, como as do narrador machadiano, com freq√ľ√™ncia dirigem-se tamb√©m √† pr√≥pria estrutura√ß√£o do enredo, como aquela digress√£o que antecipa a busca e o encontro de Cadu com o seu suposto filho:

Pensei naqueles romances em que o personagem central, em geral o pr√≥prio narrador, de uma hora para outra e em decorr√™ncia de uma ilumina√ß√£o, de um acidente tr√°gico ou por uma raz√£o qualquer decide procurar o pai, a m√£e, o assassino do pai ou da m√£e, o filho ou a filha, o marido ou a mulher desaparecidos, ou algu√©m que represente a promessa de amor… (Almino, 2008 B, 52)

De fato, ao final da narrativa, a própria crença de que tinha um filho desfaz-se, com a confissão de Berenice de que Pezão é filho de outro homem. Assim, a própria busca do suposto filho perde o sentido original que tinha e transforma-se em outra coisa, que o aproxima da esterilidade do personagem Brás Cubas.

Em relação à obra de Machado, sintomático também é o nome da cadela de Cadu: Marcela.

Afinal, a personagem Marcela de Mem√≥rias p√≥stumas de Br√°s Cubas pode sem maiores problemas ser classificada como uma “cadela”, j√° que o narrador diz sobre ela: “Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de r√©is; nada menos.” (Assis, 2006, 44). A personagem feminina Marcela de O livro das emo√ß√Ķes, por outro lado, declara n√£o desejar fazer parte da cole√ß√£o de mulheres do narrador: “- N√£o quero fazer parte da sua cole√ß√£o de mulheres ‚Äď me disse, irritada.” (Almino, 2008 B, 65). Mas acaba fazendo, e o narrador promete: “‚Äď Se um dia eu tiver uma filha, vou dar o teu nome: Marcela.” (Almino, 2008 B, 217). Depois, em vez de dar o nome √† filha que n√£o teve, Marcela acaba sendo o nome da cadela: “Sem filhas nem gatas, daria a minha cadela o nome de Marcela.” (Almino, 2008 B, 224).

Homem de muitas mulheres, Cadu s√≥ guardou afeto mais denso para pouqu√≠ssimas, e terminou, como o narrador de Mem√≥rias P√≥stumas, sem deixar descendentes. Da est√≥ria de O livro das emo√ß√Ķes pode-se dizer o mesmo que Jo√£o Almino diz sobre as Mem√≥rias P√≥stumas:

N√£o h√° crime nem castigo, n√£o h√° puni√ß√£o que v√° al√©m dos pequenos dramas, o drama de n√£o se poder ter tudo, o drama das aus√™ncias e separa√ß√Ķes, o drama do medo e o drama da perda. (Almino, 2009, 94)

Usando as palavras do cr√≠tico Jo√£o Almino sobre o romance de Machado (Almino, 2009, 94-95), podemos considerar que o amor de Cadu por Joana depende das circunst√Ęncias objetivas, √© um amor pouco linear e imperfeito, ardente e depois esfriado pelo tempo, que sobrevive sob outra forma, a ponto de a declara√ß√£o final de Cadu ser a de que vai entregar o livro a Joana. Esta liga√ß√£o profunda com Joana, no entanto, n√£o impediu que ele desfizesse a rela√ß√£o amorosa no passado, tal como aponta Almino sobre Br√°s Cubas, e nem que tivesse uma s√©rie de outros relacionamentos superficiais e passageiros, basicamente de natureza sexual, no que se aproxima de Bentinho:

Se pudermos chamar de amor o que [Br√°s Cubas] sentiu por Virg√≠lia uma boa parte de sua vida, Br√°s amou Virg√≠lia e nenhuma outra mulher e [‚Ķ] a ela se dirige do al√©m, no presente da narrativa, como “minha amada”. Nem sequer o narrador dar√° a entender que procurar√° outras mulheres para preencher o vazio que Virg√≠lia lhe deixou e isso contrasta com outro importante personagem de Machado de Assis, o Bento de Dom Casmurro, que afirma no pen√ļltimo cap√≠tulo daquele livro: “J√° sabes que a minha alma, por mais lacerada que tenha sido, n√£o ficou a√≠ para um canto como uma flor l√≠vida e solit√°ria. N√£o lhe dei essa cor ou d√©cor. Vivi o melhor que pude sem me faltarem amigas que me consolassem da primeira.” (Almino, 2009, 95)

Cadu, no entanto, se teve muitas mulheres que o consolassem, n√£o teve apenas uma refer√™ncia de relacionamento afetivo mais denso. De fato, ele chega a casar-se com A√≠da, que, como a princesa et√≠ope da √≥pera de Verdi, morre junto do narrador, e cujo filho ele vai de alguma maneira “adotar” ‚Äď se podemos entender esta palavra n√£o somente em seu sentido estritamente legal, mas como a designa√ß√£o de uma rela√ß√£o de longa dura√ß√£o.

Enquanto Br√°s Cubas, na frase final de suas Mem√≥rias, declara que n√£o teve filhos, e n√£o transmitiu “a nenhuma criatura o legado da nossa mis√©ria”[10], Cadu acreditou durante boa parte de sua vida que tinha tido um filho, fruto de uma rela√ß√£o clandestina com uma empregada, Berenice. Chega mesmo a encontr√°-lo, mas acaba descobrindo que ele n√£o era seu filho. No entanto, embora Cadu n√£o tenha deixado descendentes, s√£o os filhos (Maur√≠cio e Carolina) de mulheres de sua vida que o acompanham na velhice. Eles s√£o uma esp√©cie de compensa√ß√£o para os filhos que desejou, mas n√£o teve.[11]

E, embora seu irm√£o Guga ache fundamental a presen√ßa textual de uma “li√ß√£o de vida”, de uma tese ou algo do mesmo √Ęmbito sem√Ęntico, para que a narrativa desperte interesse no p√ļblico leitor, Cadu explicita sua posi√ß√£o contr√°ria √† tentativa de elaborar uma transcendentalidade em rela√ß√£o √† vida narrada: “As hist√≥rias de nossas vidas n√£o precisavam provar nada, ter final feliz nem um sentido acima delas mesmas.” (Almino, 2008 B, 135)

Também o crítico João Almino, ao analisar o romance de Machado, sublinha em Memórias póstumas a ausência de um sentido transcendental. O que poderia ser mais adequado para um narrador da linhagem machadiana?


REFERÊNCIAS

ALENCAR, Mário de. Advertência. In: ASSIS, Machado de. Crítica literária. Rio de Janeiro: W. Jackson Editores, 1942. p. 7-10.

ALMINO, Jo√£o. Escrita em contraponto ‚Äď ensaios liter√°rios. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2008. A

—–. O livro das emo√ß√Ķes. Rio de Janeiro: Record, 2008. B

—–. O diabrete ang√©lico e o pav√£o; enredo e amor poss√≠veis em Br√°s Cubas. Belo Horizonte, Editora da UFGM, 2009.

ASSIS, Machado de. Mem√≥rias p√≥stumas de Br√°s Cubas. S√£o Paulo: √Ātica, 2006.

CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis. São Paulo, Ateliê, 2002 [1960]. Trad. Fábio Fonseca de Melo.

JOBIM, J. L. Revendo Quincas Borba e Rubi√£o. Revista da ANPOLL, vol. 24, p.45 – 56, 2008.

—–. Machado de Assis: o romancista como cr√≠tico. In: Machado de Assis em linha, vol. 5, 2010. http://machadodeassis.net/index.htm

(*) JOBIM, Jos√© Lu√≠s. Jo√£o Almino, o cr√≠tico como romancista. In: FIGUEIREDO, Carmem L√ļcia Negreiros de et alii (org.) Cr√≠tica e literatura. Rio de Janeiro/Bel√©m do Par√°: De Letras/ Universidade Federal do Par√°, 2011. p. 11-26.

[1] (…) Machado de Assis (em contraste com sua criatura Santiago) n√£o tinha o h√°bito de escrever romances de intriga. A base de seus romances, como ele mesmo afirma em mais de uma ocasi√£o, √© mostrar o drama resultante da inter-rela√ß√£o de naturezas contrastantes. (Caldwell, 2002, 31)

[2] “√Č Santiago quem escreve sua est√≥ria, mas os nomes dos personagens ‚Äď com exce√ß√£o de Ezequiel ‚Äď foram conferidos pelo autor real. Eles representam o elemento do romance que pode, com absoluta certeza, ser posto na conta de Machado.” (Caldwell, 2002, 55)

[3] Desenvolvi mais analiticamente este argumento em: JOBIM, José Luís. Machado de Assis: o crítico como romancista.

[4] “N√£o somente no livro que pretendo escrever, mas tamb√©m neste novo di√°rio, vou comentar o que for surgindo, na ordem em que for surgindo.” (Almino, 2008, 13)

[5] Veja-se o que diz das fotos que, j√° cego, tirou de Laura em [14 de julho]: “Claro, n√£o pude ver o resultado, mas cada foto est√° associada ao sorriso que imaginei em seu rosto, a palavras que ouvi de sua boca, a seu cheiro e √† delicadeza de suas m√£os.” (Almino, 2008 B, 46)

[6] “Fui mal interpretado e, assim, reconhecido pelas raz√Ķes erradas. Que prazer eu podia sentir em conquistar a gl√≥ria por engano?” (Almino, 2008 B, 244)

[7] Idem, Capítulo XCI.

[8] Idem, Capítulo CXVII.

[9] Escrevi mais longamente sobre Quicas Borba em: JOBIM, J. L. Revendo Quincas Borba e Rubi√£o. Revista da ANPOLL, vol. 24, p.45 – 56, 2008.

[10] “‚ÄĒ N√£o tive filhos, n√£o transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa mis√©ria.” (Assis, 2006, p. 176)

[11] “Sempre me sentira incompleto sem um filho a meu lado. Se n√£o fosse a tolice de ter acreditado que a vida de solteiro e a aus√™ncia de filhos ajudariam a manter acesa a chama do desejo entre mim e Joana, a teria convencido a fazer tratamento contra infertilidade e teria tido com ela n√£o apenas um, mas v√°rios filhos. (Almino, 2008 B, 41)


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