O Livro das Emo√ß√Ķes

Desde 1987, Jo√£o Almino tem produzido, sem pressa, um longo romance que √© tamb√©m, em sua face mais ambiciosa, o projeto de uma funda√ß√£o escritural de Bras√≠lia. Nesta sua quarta parte — que, como as demais, admite leitura aut√īnoma — o narrador-protagonista √© um fot√≥grafo de 70 anos, j√° cego, que busca reinventar as suas mem√≥rias a partir da mem√≥ria que guarda das fotografias que tirou para um ideado di√°rio √≠ntimo. A constru√ß√£o da intimidade, portanto, resulta n√£o apenas do mim√©tico ou realista das fotografias, mas da mem√≥ria emocional colhida nelas, que √© mais nitidamente percebida quando o fot√≥grafo j√° n√£o v√™. Da dial√©tica entre vis√£o objetiva e cegueira, imagem mim√©tica e imagina√ß√£o sentimental, nasce o reconhecimento de uma hist√≥ria pessoal, a √ļnica que se pode viver, embora aparentemente esgotada na banalidade.

O modo da narrativa √© o de um travelling envolvente que se deixa arrastar por v√°rias personagens e situa√ß√Ķes, muito diferentes entre si, nas quais ressalta a habilidade de Jo√£o Almino para a confec√ß√£o de biografias, como certa vez destacou Jo√£o Lafet√°, ou de instant√Ęneos biogr√°ficos, como talvez se pudesse dizer, tendo em vista a analogia com as fotografias que ordenam a narrativa. Ressalta, tamb√©m, a sua capacidade de manter o fio narrativo bem seguro em meio √† variedade de registros produzidos pelo narrador, que opera como c√Ęmera, mas cujo principal documento se produz a posteriori, como √©cfrase, quando os registros fotogr√°ficos d√£o lugar √† reconstru√ß√£o imagin√°ria de cenas vistas, vividas ou n√£o, mas sempre manipul√°veis.

A narrativa n√£o se demora propriamente em fatos, conquanto os repasse o tempo todo. Antes que se imponham como significativos, prevalece o ritmo do passe, que no travelling √© quase tudo. Digo isso, pensando exemplarmente naqueles passeios err√°ticos de c√Ęmera que empregava Robert Altman: um longo disparo, sem cortes e sem ajuste autom√°tico de foco, que passeia entre desconhecidos, ou conhecidos vagos, cujas vidas se apresentam naquele lugar, em seq√ľ√™ncia, n√£o pela coer√™ncia do fio narrativo, mas sobretudo pela sintaxe, pela disposi√ß√£o do v√īo cego da c√Ęmera. Por isso mesmo, √© not√°vel o gesto de desenquadramento existencialista que o travelling permite, quando as situa√ß√Ķes s√£o capturadas de passagem e a meio, de modo que sempre alguma vagueza √© introduzida na compreens√£o de cada um dos seus quadros ou fotos.

Quero dizer: o seu efeito fundamental √© que as raz√Ķes particulares, os motivos das a√ß√Ķes, privados ou p√ļblicos, est√£o freq√ľentemente fora do universo dos eventos destacados em primeiro plano. A narrativa linear, de conte√ļdo √† primeira vista coerente, no todo se revela quase aleat√≥ria, sob dom√≠nio do desenraizamento existencial, do ritmo espiralado da fortuna e da perda do t√īnus da vontade em algum momento do passado. No fundo, narra-se para descobrir o n√£o vivido, assim como apenas se fotografam aus√™ncias. Aproveitando a deixa do pr√≥prio narrador, imagino chamar de voyeurismo cego a esse modo narrativo, finamente explorado nesta quarta parte do romance brasiliense de Jo√£o Almino.

ALCIR P√ČCORA


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