‚ÄúN√£o pertencer pertencendo‚ÄĚ: em torno de As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor

Por Pedro Meira Monteiro
(Princeton University)

Este livro de João Almino é o terceiro de uma trilogia que recentemente se tornou um quarteto, e que nada impede de vir a tornar-se uma saga, tendo sempre como cenário Brasília, a cidade modernista incrustada, como um sonho raro, no coração do Brasil.[1]

Nos livros “anteriores” a este (as aspas servem a lembrar que o leitor quase nada perde se ler os romances fora de sua ordem de apari√ß√£o), Bras√≠lia era ainda o reposit√≥rio de uma hist√≥ria fragmentada, feita aos peda√ßos, nem tanto pela recusa program√°tica de uma ordem qualquer, mas muito mais pelo estilha√ßamento pr√≥prio √† mem√≥ria, que Jo√£o Almino persegue em seus personagens atormentados e simula em sua prosa despida de grandes contornos, pedestre e √°gil.

Talvez o mais forte tra√ßo da literatura de Jo√£o Almino seja o exerc√≠cio metanarrativo, as experimenta√ß√Ķes e a exposi√ß√£o das vozes de onde se cr√™ emanar a hist√≥ria contada. Entretanto, h√° algo especial e um tanto inusitado nessa literatura que se exercita a si mesma diante dos olhos do leitor. √Č que, ao contr√°rio do que se poderia supor √† primeira vista, tais experimenta√ß√Ķes n√£o a esvaziam de um car√°ter propriamente l√≠rico, quase eleg√≠aco por vezes.

N√£o h√°, nos livros de Jo√£o Almino, o “realismo” rente das narrativas que, mais ou menos secas, se at√™m ao objeto narrado, muitas vezes crendo no poder de um olhar veloz que se cola √†quilo que retrata ou distorce. Sua prosa, pode-se dizer, obedece pelo menos a dois tempos: um que segue o fluxo do pensamento, e do olhar um tanto blas√© (porque geralmente esvaziado de utopias) de v√°rios de seus personagens, e outro tempo que, mais lento, permite afastamentos moment√Ęneos, criando instantes em que pequenos contornos antes invis√≠veis se deixam flagrar. Como se este fot√≥grafo que √© o autor se divertisse em brincar com o foco de uma m√°quina narrativa, lembrando que o que √© invis√≠vel n√£o √© mat√©ria misteriosa e inacess√≠vel, mas √© apenas a marca de uma silhueta que se forma em outro plano, onde linhas de luz se juntam para conformar uma imagem alternativa. Os livros de Jo√£o Almino s√£o, em certo sentido, um exerc√≠cio do olhar, e a constante lembran√ßa de que tamb√©m os autores n√£o podem deixar de brincar com foco.

Em Id√©ias Para Onde Passar o Fim do Mundo, de 1987, o narrador lembra logo de in√≠cio que, sendo ele mesmo um morto a escrever, estaria rendendo sua homenagem ao Br√°s Cubas de Machado de Assis, ainda que de fato recuse identificar-se ao famoso “defunto autor”.[2] Enquanto em Machado o futuro √© quase sempre um espa√ßo vazio, fundamentalmente ausente, em Jo√£o Almino ele √© a inc√≥gnita que ganha as cores de Bras√≠lia, o cheiro, a temperatura e os gostos do Planalto Central do Brasil. Esp√©cie de empresa proustiana √†s avessas, a mem√≥ria parece querer vazar o tempo e encaminhar-se para a frente (“tenho espa√ßo demais para onde me expandir”, diz o narrador fantasm√°tico de seu primeiro romance), para ali onde est√° o futuro de Bras√≠lia, que √© o tempo figurado de uma fal√™ncia de sonhos coletivos, da impossibilidade de que o ideal afinal se concretize.

N√£o devemos esquecer que o tempo da escrita e da publica√ß√£o da primeira obra ficcional de Jo√£o Almino (1987) √© precisamente o momento em que o Brasil experimentava o enfraquecimento, enfim, de mais uma longa ditadura.[3] Como para grande parte da esquerda latinoamericana, o legado daquele tempo era a constata√ß√£o amarga de que a pot√™ncia libert√°ria dos anos sessenta dera em praticamente nada. Esta a marca que carregar√° a Bras√≠lia de seus livros: a cidade √© um ideal sempre um pouco falho, ou antes, como nas figura√ß√Ķes cl√°ssicas da melancolia, ela √© o espa√ßo em que o arruinamento j√° se iniciou, com a inexorabilidade pr√≥pria ao tempo que, como bem sabem os leitores de Machado de Assis, r√≥i e r√≥i, completamente indiferente √†s veleidades e aos desejos dos homens.

Mas n√£o se trata de uma alegoria do tempo, apenas. Para al√©m do primeiro romance, seus personagens revelam, atrav√©s de seus movimentos, uma trama complexa, que se faz e desfaz diante de um espa√ßo e de um tempo vazio: o instante √© aquilo que mais insistentemente buscam os livros de Jo√£o Almino, como se todos (inclusive o narrador morto do primeiro romance, mas tamb√©m os narradores dos demais livros, especialmente deste As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor) se movessem diante de um rumo para sempre ignorado, um futuro para o qual todos olham sem nada enxergar precisamente. Mas, para al√©m das tintas tr√°gicas com que se desenhariam esses seres cegos diante do destino, a densidade e as qualidades humanas dos personagens permitem ver, em meio √†s diversas tramas amorosas, uma rede propriamente social que, indiferente, marca a posi√ß√£o de cada um, isto √©, das classes alta e m√©dia de Bras√≠lia, que vivem rodeadas por um mundo enorme que as assombra e fascina, universo de migrantes que, vindos em especial do Nordeste do Brasil, d√£o forma a uma cidade intermin√°vel que rompe sem d√≥ as linhas projetadas pelos seus primeiros arquitetos e vision√°rios.[4]

Os personagens se movimentam num cen√°rio de ru√≠nas ao contr√°rio: “ru√≠nas do futuro”, para recordar a triste e exasperada express√£o de Don DeLillo.[5] Bras√≠lia, de onde quer que se a veja, acumula os detritos de suas derrotas, um pouco como o quadro de Klee, na interpreta√ß√£o c√©lebre de Walter Benjamin, t√£o fundamental em As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor: o anjo (ou o narrador) “gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos”, mas n√£o h√° sen√£o esse vento impetuoso que nos leva todos ao futuro, que √© um ac√ļmulo continuado de ru√≠nas.[6]

No segundo livro, Samba-enredo: Romance, de 1994, √© um computador-mulher, Gigi (G.G.), que se apossa da narrativa e se antep√Ķe a sua propriet√°ria, S√≠lvia, para sozinha imprimir algum sentido √† hist√≥ria ca√≥tica do pa√≠s, vista num registro burlesco e carnavalizado que, aqui sim, beira a alegoria de uma “terra em transe”, lembrando a magn√≠fica f√°bula cinematogr√°fica sobre o fen√īmeno populista na Am√©rica Latina.[7]

Nem t√£o sozinha, entretanto, est√° a computadora de seu segundo livro. Tamb√©m ela, como no caso do primeiro romance, √© assombrada por um fantasma: o de Ana Kaufman, protagonista involunt√°ria da trag√©dia que levara √† morte, por assassinato, o primeiro presidente negro do Brasil, Paulo Ant√īnio Fernandes. A mesma Ana cujas “anota√ß√Ķes para um romance em primeira pessoa” foram descobertas ap√≥s a sua morte, e cujos “problemas de decifra√ß√£o” a computadora tratara de resolver, embora os problemas “do seu cora√ß√£o”, como se l√™ no in√≠cio de Samba-enredo, tivessem se revelado insol√ļveis mesmo para a onisci√™ncia cibern√©tica de Gigi, que se descobre sem “acesso” aos segredos mais rec√īnditos da personagem.[8] Enfim, trata-se da mesma Ana Kaufman que, descobrir√° o leitor deste As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor, √© a narradora que se desdobra em duas pot√™ncias distintas: a contida Ana e a brava Diana, que juntas habitam as “aventuras da solid√£o” desta professora aposentada precocemente, que vive num ponto privilegiado da cidade, de onde se descortinaria o “plano-piloto” de Bras√≠lia e suas linhas ideais que o presente vai desfazendo pouco a pouco.[9] Trata-se finalmente de Ana, a escritora frustrada que n√£o consegue desfazer-se da tralha inc√īmoda de seus escritos, a n√£o ser num gesto extremo e doloroso. Uma personagem, ou uma narradora, assombrada por sua pr√≥pria condi√ß√£o de escritora.

Em certo sentido, os livros de Jo√£o Almino s√£o sobre a impossibilidade do livro, sobre a ang√ļstia do escritor moderno que, justamente por habitar a modernidade, deu-se conta de que um “livro absoluto”, como aquele que Mallarm√© imaginara e que a narradora de As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor evoca, √© uma improbabilidade, um sonho que as palavras singulares de Ana Kaufman projetam, num belo desenho que aqui me permito adiantar aos olhos do leitor: “Ficar nua e leve, me desfazer dos pap√©is, renascer livre da carga do passado, √© tudo o que quero. Com id√©ias murchas √© dif√≠cil me vingar de palavras adormecidas. Por√©m, os pap√©is v√£o gritar, chorar, ao ser rasgados, recobrando vida √†s id√©ias e aos sentimentos neles armazenados. A partir de agora, minhas palavras de ordem s√£o: nada retido, nada guardado. √Č chegado o momento de descarregar o que venho acumulando. E tamb√©m de liberar as palavras dos blocos ‚Äď gran√≠ticos ‚Äď feitos com as emo√ß√Ķes que o tempo calou. Que elas saiam, feito facas afiadas, esculpindo o esp√≠rito do instante. Quero viver como num hipertexto que nunca p√°ra de se construir, em que a escrita √© um di√°logo cont√≠nuo e infind√°vel com a mente ou um contraponto da vida. Apagar todos os livros, para deixar brilhar, sozinho, o livro natural: aquele em que se acreditava em Yucat√°n, o que n√£o foi escrito por ningu√©m, que vai passando ele pr√≥prio suas p√°ginas, abrindo-se cada dia numa diferente, e que, por ser vivo, sangra quando tentam virar suas p√°ginas. Minha revolu√ß√£o interior depende da coragem de ir compondo o texto, sempre no presente, enquanto me desfa√ßo dos pap√©is acumulados. Os pap√©is a menos aumentar√£o meu espa√ßo de liberdade.”

“Pap√©is a menos”, para seguir com a express√£o de Ana, √© a figura√ß√£o mesma desse encontro imposs√≠vel da literatura com a vida, uma vida que resiste a derramar-se sobre o papel ou a tela, sendo afinal refrat√°ria √†s letras. Mas Jo√£o Almino segue tentando, e j√° aqui √© poss√≠vel aventar uma hip√≥tese: a de que toda a sua literatura seja n√£o apenas uma aventura metanarrativa, mas um di√°logo profundo com as emo√ß√Ķes, que s√£o por sua natureza mesma inacess√≠veis √†quele que busca rememor√°-las. Afinal, sempre que o escritor quer agarr√°-las elas se esvaem, fazendo com que o resultado do esfor√ßo art√≠stico seja apenas uma cole√ß√£o de “blocos gran√≠ticos”, isto √©, de emo√ß√Ķes mortas, esfriadas e petrificadas pelo tempo.

Se h√° pouco evoquei Proust, foi por imaginar que mesmo em Jo√£o Almino as sensa√ß√Ķes s√£o ainda o √ļnico caminho para a recomposi√ß√£o do que o tempo p√īs a perder. Mas tamb√©m aqui haver√° algo de proustiano √†s avessas, n√£o apenas porque a sondagem do futuro prescinde da reconstru√ß√£o mir√≠fica do passado, mas tamb√©m porque toda a recomposi√ß√£o est√° inelutavelmente fadada ao fracasso. Nem uma dezena de livros, nem cem madalenas, nem um milh√£o de palavras podem conter esse fluxo impiedoso do tempo e trazer de volta o que passou, que ser√° sempre para n√≥s mero resqu√≠cio, restos incongruentes a que a nossa sanha de leitores, ou escritores, tenta emprestar algum sentido. A met√°fora √© a da leitura, mas √© tamb√©m a da pol√≠tica: a mat√©ria da cidade, isto √©, da p√≥lis, espalha-se sem sentido, e n√£o h√° ordem poss√≠vel que a retenha ou organize, a n√£o ser no gigantesco carnaval que o transe da pol√≠tica brasileira e latinoamericana pode sugerir.

Se h√° uma “li√ß√£o” na obra ficcional de Jo√£o Almino, talvez ela se dirija contra as pretens√Ķes de hierarquizar e organizar o vivido. Da√≠ que o sentido do vivido se resuma √†s emo√ß√Ķes que escapam ao discurso, lan√ßando-nos, a n√≥s leitores, o desafio de uma recomposi√ß√£o de imagens e sonhos fugazes, cuja po√©tica mesma √© a da delicadeza e inviolabilidade do momento, que raramente reporta um plano para al√©m da experi√™ncia individual. Na fic√ß√£o de Jo√£o Almino, os sonhos coletivos e abstratos, e o sentido mesmo da pol√≠tica, encontram-se numa crise que √© a do nosso tempo, quando, entretanto, d√°-se o instante em que a delicadeza se oferece ao sujeito, em suas formas m√ļltiplas, figuradas num jardim: “Jardim, n√£o do √©den, mas o pequeno espa√ßo a que somos reduzidos no fim, ao essencial, ao que podemos abarcar com o olhar e o toque. O jardim sempre estivera l√°, mas s√≥ agora o notamos, espa√ßo da delicadeza, do exterior pr√≥ximo, perto da casa. Algo que nos pertence, mas atravessado pelo olhar dos outros, sempre √† espreita, para contemplar, para possuir, para ser perdido.”[10]

Em um cl√°ssico estudo sobre a “ontologia da imagem fotogr√°fica”, publicado ao fim da Segunda Guerra, Andr√© Bazin lembra que na origem das artes pl√°sticas estaria uma esp√©cie de “complexo da m√ļmia”, isto √©, o desejo de celebrar e simular a perenidade do corpo contra a morte.[11] Residiria a√≠ a busca dos pintores pela semelhan√ßa, sua tentativa de congelar os objetos e saciar o nosso “apetite de ilus√£o” que, numa esp√©cie de evolu√ß√£o pict√≥rica, a fotografia teria superado, por ser uma forma art√≠stica que praticamente prescindiria da media√ß√£o do homem, constituindo-se em pura objetividade. Em nada deveria surpreender, ent√£o, que aquilo que substitui o olho humano se chame, para o fot√≥grafo, “objetiva”.

A acreditar em Bazin, n√£o poder√≠amos duvidar do fen√īmeno que o fot√≥grafo captura: a fotografia assemelha-se a uma rel√≠quia em que se guarda a presentifica√ß√£o do objeto, liberado de suas conting√™ncias temporais. Donde o charme das fotografias de um √°lbum: “essas sombras cinza ou s√©pia, fantasm√°ticas, quase ileg√≠veis, n√£o s√£o mais os tradicionais retratos de fam√≠lia, mas sim a presen√ßa perturbadora de vidas arrestadas na sua dura√ß√£o, liberadas de seu destino, n√£o pelos prest√≠gios da arte, mas pela virtude de uma mec√Ęnica impass√≠vel.”[12]

Descontados os pressupostos ontol√≥gicos que atribuem √† fotografia um car√°ter absolutamente instant√Ęneo, que no limite prescinde do artista, haver√°, nessa ideia de vidas capturadas na sua dura√ß√£o, uma po√©tica bastante pr√≥xima √†quela esbo√ßada por Jo√£o Almino, e ensaiada por Ana, a narradora de As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor.[13]

N√£o ser√° √† toa, finalmente, se o seu √ļltimo romance, talvez o mais l√≠rico at√© aqui, se chame O Livro das Emo√ß√Ķes (2008) e tenha por narrador Cadu, um fot√≥grafo velho e j√° cego que, vivendo em Bras√≠lia no ano de 2022, resolve recompor um di√°rio a partir de fotografias que ele n√£o pode mais ver, mas que pode evocar e, portanto, descrever, ou seja, escrever sobre elas. Cadu √© um personagem que atravessa os romances anteriores, inclusive As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor. Fora ele, ali√°s, que em Id√©ias Para Onde Passar o Fim do Mundo tirara a foto que d√° partida √† narrativa. Uma foto que, sendo o instant√Ęneo de uma efus√£o c√≠vica, fixara um grupo de pessoas cujas vidas o narrador-defunto daquele livro pretende resgatar, desenvolvendo um roteiro cinematogr√°fico que pudesse retir√°-las daquela imobilidade, dando-lhes o futuro que a fotografia esconde como pura e inalcan√ß√°vel virtualidade. Retornando a Bazin, o cinema aparece ent√£o “como o acabamento no tempo da objetividade fotogr√°fica”.[14]

Creio que a fotografia e o cinema forne√ßam as chaves para a compreens√£o n√£o apenas do √ļltimo romance de Jo√£o Almino, O Livro das Emo√ß√Ķes, mas para todo o quarteto de Bras√≠lia e, talvez, para os livros que ainda vir√£o. Na orelha da edi√ß√£o brasileira de As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor, Silviano Santiago j√° alertara para a “implac√°vel kodak romanesca” com que o autor flagra as “vozes dos trabalhadores exclu√≠dos para as cidades-sat√©lites, dos aventureiros e desenraizados que, por vontade ou por decreto, ali [em Bras√≠lia] aportaram.”[15] E √© Alcir P√©cora quem, mais recentemente, prefaciando O Livro das Emo√ß√Ķes, compara a narrativa fornecida pelos instant√Ęneos fotogr√°ficos do fot√≥grafo-escritor (cego, nunca √© demais relembrar) √†queles “passeios err√°ticos de c√Ęmera que empregava Robert Altman: um longo disparo, sem cortes e sem ajuste autom√°tico de foco, que passeia entre desconhecidos, ou conhecidos vagos, cujas vidas se apresentam naquele lugar, em sequ√™ncia, n√£o pela coer√™ncia do fio narrativo, mas sobretudo pela sintaxe, pela disposi√ß√£o do voo cego da c√Ęmera. Por isso mesmo, √© not√°vel o gesto de desenquadramento existencialista que o travelling permite, quando as situa√ß√Ķes s√£o capturadas de passagem e a meio, de modo que sempre alguma vagueza √© introduzida na compreens√£o de cada um dos seus quadros ou fotos.”[16]

A observa√ß√£o de Alcir P√©cora ilumina tamb√©m As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor, cuja refer√™ncia obl√≠qua, no t√≠tulo, √† paix√£o do Cristo em seu caminho √°rduo pelas esta√ß√Ķes, n√£o deve contudo levar-nos ao engano de supor que haja ou deva haver, ao fim, uma reden√ß√£o. A reden√ß√£o, afinal, se expressaria na imola√ß√£o derradeira do sujeito excepcional que, entregue ao transe m√≠stico, logo mais encontrar√° a ressurrei√ß√£o. N√£o assim com os personagens de Jo√£o Almino, neste seu belo livro narrado por Ana.

O “desenquadramento existencialista” a que se refere o cr√≠tico remete a um deslocamento de outra ordem, que n√£o se d√° em dire√ß√£o √† grande solu√ß√£o final, mas, ao contr√°rio, admite e legitima um mundo em que o sujeito encontra a sua significa√ß√£o n√£o mais no discurso apocal√≠ptico que cr√™ que o futuro tenha finalmente se materializado diante dos nossos olhos. Em As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor, perto do fim encontra-se uma sa√≠da discreta. Diante da revela√ß√£o final, h√° um instante de rendi√ß√£o, mais que de reden√ß√£o.

Este livro, assim como os demais livros de Jo√£o Almino, parece evocar um encolhimento, ou um apaziguamento do ser, que finalmente desiste de acercar-se a todo o sentido, abrindo-se generosamente √† multiplicidade e ao fluxo da vida. (Nunca √© demais lembrar que o apocalipse, tomado etimologicamente, √© a pr√≥pria revela√ß√£o do sentido.) Em outras palavras, √© oferta ao sujeito a chance de aproximar-se humildemente do instante, para am√°-lo em sua fugacidade, e ali escavar o amor poss√≠vel. Como lembra Susan Sontag em sua diatribe contra os surrealistas, os fot√≥grafos seriam os √ļnicos capazes de sugerir que √© v√£o “at√© mesmo tentar compreender o mundo”.[17] Em troca dessa recusa da compreens√£o, o que oferecem √© t√£o-somente a ideia de “colecionar” o mundo em imagens.

Ao fim, quando nos vemos diante de tal cole√ß√£o, descobrimos que o instante √© a nossa √ļnica morada poss√≠vel, o lugar fugitivo a que pertencemos sem pertencer. A√≠ se abriga o olhar de Jo√£o Almino, e a√≠, apenas a√≠, deve encontrar-se o leitor deste As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor.

Resenhas sobre O Livro das Emo√ß√Ķes


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[1] Cf. Jo√£o Almino. Id√©ias Para Onde Passar o Fim do Mundo. Rio de Janeiro: Record, 2002 [1987]; Samba-enredo: Romance. S√£o Paulo: Marco Zero, 1994; As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor, publicado no Brasil em 2001; e, mais recentemente, O Livro das Emo√ß√Ķes. Rio de Janeiro: Record, 2008.

[2] Cf. Jo√£o Almino. Id√©ias Para Onde Passar o Fim do Mundo, p.16. Para uma aproxima√ß√£o entre Machado de Assis e Jo√£o Almino, leia-se Jo√£o Cezar de Castro Rocha. “Uma declara√ß√£o de princ√≠pios”, Jornal do Brasil, 4 out. 2008, “Id√©ias & Livros”, p.3.

[3] Há uma óbvia, embora complexa, relação entre a produção acadêmica de João Almino e sua ficção. Sobre a Assembleia Constituinte de 1946 e seus laivos ainda autoritários, consulte-se João Almino. Os democratas autoritários: liberdades individuais, de associação política e sindical na Constituinte de 1946. São Paulo: Brasiliense, 1980.

[4] Referindo-se ao √ļltimo romance de Jo√£o Almino, O Livro das Emo√ß√Ķes, Antonio Gon√ßalves Filho lembrou, justamente, o aspecto tr√°gico de sua fic√ß√£o, e sugeriu um parentesco remoto com O Ensaio sobre a Cegueira, de Jos√© Saramago. Cf. Antonio Gon√ßalves Filho. “Ensaio sobre a cegueira brasileira”, O Estado de S.Paulo, 26 jul. 2008, “Caderno 2”, p.6. Num breve apanhado hist√≥rico do sonho “vision√°rio” e secular de uma capital a plantar-se no cora√ß√£o do Brasil, o pr√≥prio Jo√£o Almino lembra o dia em que, ainda crian√ßa, no mesmo Nordeste de onde prov√™m alguns de seus personagens, sua fam√≠lia ouvia eletrizada, “ao p√© do r√°dio”, a inaugura√ß√£o de Bras√≠lia. Cf. Jo√£o Almino. “Bras√≠lia, o mito: Anota√ß√Ķes para um ide√°rio est√©tico-liter√°rio” in Escrita em contraponto: ensaios liter√°rios. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2008, p.9-19.

[5] Don DeLillo. “In the Ruins of the Future: Reflections on Terror and Loss in the Shadow of September”, Harper’s Magazine, Dec. 2001, p.33-40.

[6] Cf. Walter Benjamin. “Sobre o conceito da hist√≥ria” in Magia e t√©cnica, arte e pol√≠tica. S√£o Paulo: Brasiliense, 1985, p.226. Sobre a quest√£o do instante e a import√Ęncia de Benjamin (e de Jo√£o Cabral de Melo Neto) para a compreens√£o do romance de Jo√£o Almino, leia-se Jo√£o Cezar de Castro Rocha. “As esta√ß√Ķes de um autor: o work in progress de Jo√£o Almino”, Imagin√°rio, USP, 2007, vol.13, n.14, p.15-26.

[7] Refiro-me aqui, é claro, ao filme de Glauber Rocha, Terra em Transe, de 1967.

[8] Jo√£o Almino. Samba-enredo: Romance, p.14.

[9] A aposentadoria precoce era um fen√īmeno encontradi√ßo entre professores universit√°rios e funcion√°rios estatais at√© h√° pouco tempo no Brasil, gra√ßas a uma legisla√ß√£o recentemente reparada, que hoje estabelece a aposentadoria de acordo com a idade, n√£o com o tempo de servi√ßo do trabalhador. Escusado lembrar o que uma na√ß√£o de aposentados precoces significaria no quadro daquele “futuro” que os romances de Jo√£o Almino pretendem, justamente, p√īr em suspenso.

[10] Denilson Lopes. A delicadeza: estética, experiência e paisagens. Brasília: Editora UNB, Finatec, 2007, p.128.

[11] Cf. Andr√© Bazin. “Ontologie de l’Image Photographique” in Qu’est-ce que le Cin√©ma? Paris: √Čditions du Cerf, 1958, p.11-19.

[12] Idem, p.16.

[13] A percep√ß√£o de Bazin, que se prolonga em muitas reflex√Ķes contempor√Ęneas sobre a fotografia, pressup√Ķe uma instantaneidade que rouba ao ato fotogr√°fico a sua pr√≥pria dura√ß√£o, seu espa√ßo fora do instante. No limite, como se n√£o se pensasse, por exemplo, na velocidade do obturador. Ou como se na fotografia houvesse, √† la Barthes, uma rela√ß√£o anal√≥gica entre o “real” e a “imagem”. Penso aqui na formula√ß√£o cr√≠tica de Antonio Fatorelli, para quem “este exerc√≠cio de identifica√ß√£o de uma origem, de um tipo de esqueleto fundamental, e de elementos acess√≥rios facultativos √© o vi√©s pelo qual se realizam as opera√ß√Ķes de purifica√ß√£o que guardam o sentido √ļltimo de preservar o centro da contamina√ß√£o do m√ļltiplo.” Antonio Fatorelli. Fotografia e viagem: entre a natureza e o artif√≠cio. Rio de Janeiro: Relume-Dumar√°, 2003, p.26.

[14] “Ontologie de l’Image Photographique”, p.16.

[15] Silviano Santiago in Jo√£o Almino. As Cinco Esta√ß√Ķes do Amor. Rio de Janeiro: Record, 2001.

[16] Alcir P√©cora. “Pref√°cio” in Jo√£o Almino. O Livro das Emo√ß√Ķes, p.8. Walnice Nogueira Galv√£o, por seu turno, prefaciando Id√©ias Para Onde Passar o Fim do Mundo, lembra que a simula√ß√£o de um roteiro de cinema √© o engano maior em que se enreda o leitor, neste “deslizante jogo de engodos” que √© o primeiro romance de Jo√£o Almino. Cf. Walnice Nogueira Galv√£o. “Pref√°cio” in Id√©ias Para Onde Passar o Fim do Mundo, p.9. Uma quest√£o mais sobre a qual refletir √© a exist√™ncia dos in√ļmeros pref√°cios e orelhas assinados por cr√≠ticos liter√°rios nos livros ficcionais de Jo√£o Almino que, a bem da verdade, prescindem desse aparato cr√≠tico e se sustentariam perfeitamente sozinhos, apenas como fic√ß√£o. Talvez a resposta a tal quest√£o tenha sido ensaiada por Jo√£o Cezar de Castro Rocha, em artigo j√° referido aqui (neste meu pref√°cio que tampouco foge √† sua angustiante desnecessidade diante do livro que o leitor ora manuseia), e que tem como uma de suas propostas encontrar a ponte que une o ensa√≠sta ao inventor de fic√ß√Ķes: “Almino vislumbra na ficcionalidade uma forma especial de pensamento, um modo particular de propor perguntas que n√£o sup√Ķem respostas, mas a gera√ß√£o de perguntas novas ‚Äď se poss√≠vel, inovadoras.” Jo√£o Cezar de Castro Rocha. “As esta√ß√Ķes de um autor”, p.18.

[17] Susan Sontag. On Photography. New York: Picador, 1977, p.82.


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