Nenhuma Bras√≠lia existe ‚Äď a cidade na fic√ß√£o livre de Jo√£o Almino

Philia&Filia, Porto Alegre, vol. 01, n¬į 1, jan./jun. 2010

SSN 2178-1737

Nenhuma Bras√≠lia existe ‚Äď a cidade na fic√ß√£o livre de Jo√£o Almino

 

Jo√£o Cezar de Castro Rocha[1]

 

O t√≠tulo deste artigo aproveita a formula√ß√£o de personagem de Cidade livre, o engenheiro Roberto Gon√ßalves. Em sua defini√ß√£o de Bras√≠lia, ‚ÄúEssa cidade √© para ser uma cidade moderna, aberta ao mundo, n√£o precisa ser pitoresca‚ÄĚ. Desse modo, o engenheiro, orgulhoso do projeto de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, respondia √† obje√ß√£o de Matilde, uma das tias do personagem-narrador, Jo√£o, ou JA como ele assina a ‚Äúintrodu√ß√£o‚ÄĚ do romance, ocultando assim seu nome completo.[2] Na cr√≠tica aberta de Matilde: ‚ÄúN√£o h√° nada de pitoresco neste lugar; se pelo menos houvesse umas montanhas…‚ÄĚ. [3]

Essa suave discussão entre os dois personagens tanto sugere a tensão erótica que principia a se desenvolver entre eles quanto constitui um dos eixos centrais da estrutura ficcional de Cidade livre. Talvez dos cinco romances dedicados à cidade de Brasília, esse seja o que mais revela o ideário estético-literário do autor de Ideias onde passar o fim do mundo.

Ali√°s, uma vez mais, aproveito formula√ß√£o de Jo√£o Almino ‚Äď esse outro JA. Em ensaio fundamental para a compreens√£o de sua arquitetura ficcional, o leitor encontra a seguinte reflex√£o: ‚ÄúEsta cidade sem ra√≠zes, povoada de migrantes, onde a identidade √© aberta e m√ļltipla, recusa a no√ß√£o de origem √ļnica. Aqui as origens podem aparentar o que s√£o de fato: mitos ou refer√™ncias cambiantes. A cidade serve de vacina contra o pitoresco‚ÄĚ.[4]

Compreenda-se bem o ponto: a recusa do pitoresco permite transformar a proposta te√≥rica do ensa√≠sta do ‚Äúuniversalismo descentrado‚ÄĚ no aut√™ntico plano piloto do projeto liter√°rio do escritor. Ora, se o ‚Äúuniversalismo descentrado‚ÄĚ pretende ‚Äúliberar a cria√ß√£o para que ela n√£o fique presa a modas internacionais e nem mesmo a fronteiras ou ra√≠zes‚ÄĚ,[5] ent√£o, localizar sua fic√ß√£o obsessivamente em Bras√≠lia, com passagem eventual pelo Rio de Janeiro em O livro das emo√ß√Ķes, tanto significa precis√£o geogr√°fica quanto necessidade po√©tica. √Č como se Bras√≠lia oferecesse o meridiano mais adequado para uma literatura cujo lugar desde sempre convidasse ao cruzamento complexo de imagina√ß√£o e geometria, fic√ß√£o e realidade, misticismo e racionalidade, na mistura improv√°vel, mas muito instigante, de Lucio Costa e Dom Bosco, Oscar Niemeyer e Tia Neiva, Plano Piloto e Vale do Amanhecer.

Aliás, a divergência de Matilde e Roberto entre Brasília e Rio de Janeiro talvez se relacione com um aspecto importante do projeto estético de João Almino.

Assim, se n√£o me equivoco, Bras√≠lia, para Jo√£o Almino, menos do que territ√≥rio f√≠sico, localizado no Planalto Central, √© uma ‚Äúfloresta de s√≠mbolos‚ÄĚ, para recordar o c√©lebre verso de Baudelaire. Ou seja, as contradi√ß√Ķes e paradoxos inerentes ao plano piloto fornecem mat√©ria-prima ficcional de primeira ordem. Creio que posso esclarecer essa id√©ia recordando um poema de Jo√£o Cabral de Melo Neto:

 

Enquanto com Max Bense eu ia

como que sua filosofia

mineral, toda esquadrias

do metal-luz dos meios-dias,

arquitetura se fazia:

mais um edifício sem entropia,

literalmente, se construía:

um edifício filosofia.

 

Enquanto Max Bense a visita

e a vai dizendo, Brasília,

eu também de visita ia:

ao edifício do que ele dizia;

edifício que, todavia,

de duas formas existia:

na de edifício em que se habita

e de edifício que nos habita.[6]

 

Afinal, ainda nas palavras do engenheiro Roberto, ‚Äúengenharia √© prosa, mas arquitetura √© pura poesia‚ÄĚ.[7] E, como se sabe, Max Bense visitou o Brasil diversas vezes, dedicando-se especialmente a compreender o sentido de Bras√≠lia para a civiliza√ß√£o brasileira e para o mundo como um todo, esfor√ßo reflexivo que evoca o m√©todo do autor de Samba enredo. Gostaria, portanto, de propor um di√°logo entre o ‚Äúuniversalismo descentrado‚ÄĚ de Almino e a forma como Bense definiu a ‚Äúintelig√™ncia brasileira‚ÄĚ. Em suas palavras: ‚ÄúA intelig√™ncia cartesiana √© a decis√£o pela clareza consciente a despeito de se ter √† disposi√ß√£o a terna obscuridade. Mas, por intelig√™ncia brasileira, entendo o desenvolvimento da clareza espiritual do pa√≠s na dire√ß√£o de uma produtividade e de uma esperan√ßa autoconfiante naquilo que diz respeito ao m√©todo e ao estilo, √† alegria e √† melancolia‚ÄĚ.[8]

Curiosamente essa √© uma passagem muito pouco cartesiana que n√£o deixa de evocar os devaneios espirituais da prostituta Lucr√©cia, isto √©, da personagem que comparece nos cinco romances de Jo√£o Almino, a l√≠der espiritual Ir√≠s Quelem√©n, idolatrada no Jardim da Salva√ß√£o. No fundo, o projeto de Ir√≠s-Lucr√©cia possui uma racionalidade impec√°vel, representando o paroxismo da pr√≥pria ideia de hibridismo cultural. Sen√£o vejamos, ‚Äúa Fraternidade Ecl√©tica Espiritualista Universal‚ÄĚ profetizava a cria√ß√£o l√≥gica da ‚ÄúCidade Ecl√©tica [que] deve ser a Nova Jerusal√©m‚ÄĚ; nessa cidade, a religi√£o dominante seria logicamente ecl√©tica: ‚ÄúN√£o √© uma religi√£o, √© uma mistura do que h√° de melhor nas religi√Ķes, para que haja a conc√≥rdia universal entre elas‚ÄĚ.[9] Ao que tudo indica, a ra√ßa c√≥smica de Jos√© Vasconcelos encontrou sua religi√£o e a racionalidade de Sim√£o Bacamarte sua resid√™ncia na terra, pois a profetisa de Jo√£o Almino √© antes de tudo uma fascinante s√≠ntese das in√ļmeras seitas e religi√Ķes que circundam a racionalidade do plano piloto.[10]

Assim como os personagens de Jo√£o Almino, Max Bense tamb√©m op√īs Bras√≠lia e Rio de Janeiro como polos extremos da experi√™ncia brasileira. De um lado, a r√©gua e o compasso, de outro, o caos e o acaso; de um lado, o planalto, de outro, a montanha; de um lado, a geometria, de outro, a praia. ‚ÄúDe fato‚ÄĚ, completa Bense, ‚Äúo Rio e Bras√≠lia encarnam duas ideias de funda√ß√£o de uma cidade: a cidade como prolongamento da natureza habit√°vel e a cidade como prolongamento da intelig√™ncia emancipada‚ÄĚ.[11] A intelig√™ncia brasileira seria precisamente o cruzamento complexo das duas tend√™ncias. Vale dizer, o Pal√°cio Gustavo Capanema e o Aterro do Flamengo no Rio de Janeiro; o crescimento desordenado e aparentemente incontrol√°vel das cidades-sat√©lites em Bras√≠lia. Vale dizer, a intelig√™ncia brasileira seria propriamente ecl√©tica. Nesse sentido, o projeto m√≠stico de Ir√≠s Quelem√©n s√≥ podia mesmo desenvolver-se em Bras√≠lia.

Retornamos, ent√£o, ao romance de Almino. Desta vez, o tempo privilegiado pelo autor recorda o impacto dos quadros mais c√©lebres de Caravaggio. Refiro-me n√£o apenas √† t√©cnica do claro-escuro. Ali√°s, essa t√©cnica tamb√©m estrutura o romance, no seu misto de informa√ß√Ķes objetivas sobre a constru√ß√£o de Bras√≠lia e o mist√©rio jamais resolvido da morte e da origem de Valdivino, amante ou talvez filho da prostitua-profetisa ‚Äď o narrador JA nunca bate o martelo e assim o leitor deve tirar suas pr√≥prias conclus√Ķes. Por√©m, mencionei o impacto de alguns dos quadros mais c√©lebres de Caravaggio e pensava, sobretudo, no instante privilegiado pelo pintor: trata-se sempre do momento imediatamente anterior √† cena principal, tal como consagrada pela tradi√ß√£o pict√≥rica. Tal t√©cnica que produz um forte efeito, pois o inesperado eclipse da imagem-clich√™ for√ßa o espectador a imaginar com olhos renovados a imagem deliberadamente subtra√≠da. No caso de Cidade livre, Almino retorna ao passado-origem de seus 4 romances anteriores para fotografar o momento em que o futuro parecia encontra-se ao alcance de um presente acelerado, ou seja, a a√ß√£o de Cidade livre concentra-se principalmente nos meses anteriores √† inaugura√ß√£o de Bras√≠lia.

Por sua vez, o espa√ßo privilegiado na narrativa destaca ‚Äúa primeira cidade descart√°vel, a Cidade Livre era constru√≠da para ser destru√≠da‚ÄĚ.[12] Portanto, esse ‚Äúera o lugar da liberdade, onde era poss√≠vel inventar, experimentar, criar a partir do nada, do vazio, do in√ļtil, do desnecess√°rio‚ÄĚ,[13] como afirma Moacir, o pai do narrador, ele mesmo uma esp√©cie de cronista do cotidiano mi√ļdo da forma√ß√£o de Bras√≠lia. Recorde-se que o narrador JA tamb√©m n√£o deixa de reciclar os escritos do pai em sua escritura, compondo sua pr√≥pria mem√≥ria com a lembran√ßa e o registro alheios.

(Aliás, permitam-me uma digressão, a fim de destacar outro tema que atravessa o romance e que apenas mencionarei, porque ele poderia por si só constituir o tema de outro artigo. Penso no uso criativo e provocador que João Almino realiza do tipo de escrita característica da civilização digital na qual nos transformamos, ou seja, penso no uso criativo e provocador que João Almino realiza do blog, compreendido em seu potencial de escritura.

Em tese, o narrador do romance decidiu ‚Äú(…) criar um blog e ir publicando a hist√≥ria aqui, como folhetim do s√©culo XIX (…)‚ÄĚ.[14] O novo meio, ao contr√°rio do folhetim, permitiria pelo menos uma novidade formal: ‚Äú(…) voc√™s leitores do blog podem corrigir √† vontade, e, se tiverem algum caso a contar ou coment√°rio a fazer, que n√£o se intimidem‚ÄĚ.[15] Ao longo da narrativa constr√≥i-se um di√°logo ora ir√īnico, ora respeitosos, com os leitores do romance-blog, que √†s vezes tamb√©m s√£o tratados com os piparotes machadianos, como na seguinte passagem-homenagem a Machado de Assis: ‚Äú√Ä leitora apressadinha do blog que quer dar saltos na hist√≥ria, esclare√ßo que ainda n√£o √© o momento de ir t√£o longe (…)‚ÄĚ.[16] Nos seus cinco romances, ali√°s, Almino tem sempre incorporado com grande criatividade t√©cnicas derivadas do universo audiovisual e digital, compondo um dos mais fecundos di√°logos contempor√Ęneos ‚Äď e n√£o me refiro apenas √† literatura brasileira ‚Äď acerca do lugar ou dos lugares da literatura e do liter√°rio.

Vejamos.

A fotografia e o cinema ocupam um papel fundamental em Ideias onde passar o fim do mundo. Uma m√°quina e, por que n√£o?, uma esp√©cie de processador de textos destacam-se em Samba enredo. A escrita como gesto autobiogr√°fico domina Cinco esta√ß√Ķes do amor. A fotografia, mais uma vez, fornece a estrutura de O livro das emo√ß√Ķes, por√©m uma fotografia cujas imagens s√£o deliberadamente subtra√≠das, a fim de agu√ßar a imagina√ß√£o do leitor. O leitor afoito talvez n√£o compreenda o alcance do gesto ficcional de Jo√£o Almino.

Afinal, √© como se o centro din√Ęmico da vida cultural hoje em dia estivesse no cinema, no v√≠deo, na m√ļsica pop, enfim, na internet ‚Äď n√£o mais na literatura. N√£o surpreender√° ent√£o o ju√≠zo de Wim Wenders: ‚ÄúCinema e rock ‚Äôn‚Äô roll s√£o, cada vez mais, as duas express√Ķes contempor√Ęneas mais precisas, mais espont√Ęneas. Tenho a impress√£o de que todas as outras formas de reflex√£o, sobretudo o teatro ou a literatura, s√£o demasiado lentas, pesadas. O cinema e o rock ‚Äôn‚Äô roll s√£o consumidos em harmonia com nossa √©poca de consumo. De uma maneira direta, r√°pida‚ÄĚ.[17]

Jo√£o Almino, creio, vai al√©m dessa constata√ß√£o em seus romances. Ora, repetimos sem pensar cita√ß√Ķes como a de Wenders como se elas n√£o fossem o que de fato s√£o: uma aceita√ß√£o passiva da circunst√Ęncia contempor√Ęnea, um surpreendente positivismo p√≥s-moderno, como se o fato objetivo do predom√≠nio dos meios audiovisuais e digitais, indispens√°veis ao pleno fluxo do funcionamento do capitalismo atual, obrigasse a abra√ßar acriticamente os objetos da cultura audiovisual e digital, como se a tarefa do intelectual fosse a de justificar a hegemonia do momento. Pelo contr√°rio, a fic√ß√£o de Almino estimula a seguinte hip√≥tese: a reflex√£o contempor√Ęnea sobre a literatura deve desdobrar as consequ√™ncias do deslocamento do objeto livro do centro do circuito comunicativo. Posso diz√™-lo de forma ainda mais clara: qualquer reflex√£o contempor√Ęnea sobre a literatura deve partir da teoriza√ß√£o das consequ√™ncias da centralidade dos meios audiovisuais e digitais na defini√ß√£o da cultura contempor√Ęnea. No s√©culo XXI, a literatura e a cr√≠tica liter√°ria ocupam um papel secund√°rio, perif√©rico mesmo, se comparadas √† febre digital e a domina√ß√£o j√° longeva dos recursos audiovisuais. Contudo, tanto esse papel secund√°rio quanto o espa√ßo-tempo Bras√≠lia podem ser vividos como espa√ßo de liberdade e tempo de livre experimenta√ß√£o. Se n√£o me equivoco, esse √© o caminho escolhido pelo escritor Jo√£o Almino.

Encerro a digressão, um tanto raivosa, reconheço, e retorno a outro eixo do romance Cidade Livre. )

O espa√ßo-tempo representado pela Cidade Livre reconstru√≠da na fic√ß√£o de Jo√£o Almino re√ļne dimens√Ķes em tese opostas; reuni√£o cuja sutileza √© uma das for√ßas do romance, explicitando a arquitetura de seu ide√°rio est√©tico-liter√°rio. Vejamos como essas dimens√Ķes se encontram e j√° que menciono n√≠veis diversos, nos pr√≥ximos par√°grafos transitarei da fic√ß√£o ao ensaio de Almino, propondo uma esp√©cie de Cidade Livre de suas preocupa√ß√Ķes.

Come√ßo pela voz do engenheiro: ‚Äú√Č como o presidente diz, observou Roberto, esta √© a primeira capital constru√≠da do zero, num lugar desabitado, sem o apoio de nenhuma aldeia ou povoado‚ÄĚ.[18] Encontra-se, nessa observa√ß√£o, a base do credo cartesiano de Max Bense, pois, claro est√°, nesse panorama des√©rtico cabe √† vontade racional o impulso de geometrizar o espa√ßo virgem, na ‚Äúemancipa√ß√£o da intelig√™ncia‚ÄĚ que tanto o encantava. Por√©m, mais ou menos na metade do romance, caber√° √† profetisa-prostituta, Ir√≠s-Lucr√©cia, ecoar a mesma afirma√ß√£o, conferindo-lhe, contudo, uma deriva muito diversa, bem pr√≥xima, ali√°s, dos estudos esot√©ricos de Iara Kern, que h√° algumas d√©cadas chegou a ocupar bastante espa√ßo na m√≠dia com seu livro De Aknaton a JK.[19]

Escutemos a personagem de Jo√£o Almino: ‚ÄúEu quero encontrar o presidente, ele √© o fara√≥ eg√≠pcio Akhenaton da d√©cima oitava dinastia, afirmou Lucr√©cia, categ√≥rica. JK ia construir n√£o apenas uma cidade, mas uma civiliza√ß√£o. O fara√≥, que governara entre 1353 e 1335 antes de Cristo, havia criado do nada, como em Bras√≠lia, a primeira capital planejada, Akhetaton‚ÄĚ.[20] A analogia √© impec√°vel, especialmente se recordarmos que, e agora cito o ensa√≠sta Jo√£o Almino, ‚Äún√£o falta √† hist√≥ria do projeto de Bras√≠lia tamb√©m a dimens√£o m√≠stica. D. Bosco, o santo fundador da ordem dos salesianos, teria tido em 1883 um sonho prof√©tico sobre a ‚ÄėTerra Prometida‚Äô (…) onde seria fundada ‚Äėuma nova civiliza√ß√£o‚Äô‚ÄĚ.[21]

E, com efeito, o Plano Piloto foi associado pelo pr√≥prio Lucio Costa √† cruz crist√£. Nas palavras do urbanista: ‚Äúnasceu do gesto prim√°rio de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em √Ęngulo reto, ou seja, o pr√≥prio sinal-da-cruz‚ÄĚ.[22] Ir√≠s Quelem√©n assinaria embaixo, sem d√ļvida. E n√£o √© tudo: a primeira capela de Bras√≠lia, a Ermida Dom Bosco, alude √† profecia do santo, e, conforme o pai do narrador J√Ā explicou: o presidente ‚Äúescolhera a data de 3 de maio (para a primeira missa de Bras√≠lia) por sua proximidade do anivers√°rio da missa mandada rezar por Pedro √Ālvares Cabral‚ÄĚ.[23]

N√£o surpreende, portanto, que a pr√≥pria Cidade Livre, cidade constru√≠da para ser destru√≠da, tenha se transformado numa das futuras cidades-sat√©lites que, em alguma medida, comprometem a racionalidade pretendida no Plano Piloto. √Č que, recorda o ensa√≠sta, ‚Äúcom o tempo descobriu-se o √≥bvio: n√£o √© o plano urban√≠stico que molda a sociedade, mas esta que vai dando novos significados √†quele‚ÄĚ.[24] Por isso mesmo, nas palavras do romancista, pr√≥ximo √† conclus√£o de Cidade Livre, traduz-se o espanto de um jornalista estrangeiro em visita √† nova capital: ‚ÄúA raz√£o para o espanto n√£o era a arquitetura de Oscar Niemeyer, nem o plano urban√≠stico de L√ļcio Costa; eram as cren√ßas e seitas que j√° proliferavam pelos seus arredores e a possibilidade de que Lucr√©cia, uma prostituta, viesse a ser profetisa‚ÄĚ.[25]

A fic√ß√£o de Jo√£o Almino, portanto, procura dar forma a esse espanto e, ao faz√™-lo, recorda a distin√ß√£o do engenheiro Roberto entre a engenharia-prosa e a arquitetura-poesia. √Č como se Cidade Livre fosse a prosa do poema de Jo√£o Cabral. Por isso, atrav√©s de seus cinco romances, Jo√£o Almino nos ajuda a habitar imaginariamente o edif√≠cio Bras√≠lia, ao mesmo tempo em que sua complexidade pode finalmente nos habitar.

 



[1] Professor de Literatura Comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

[2] Trata-se, sem d√ļvida, de alus√£o que leva o leitor de Jo√£o Almino a pensar imediatamente no Machado de Assis de o Memorial de Aires, o M de A. Em outro texto, discuti a import√Ęncia da obra machadiana na fic√ß√£o de Jo√£o Almino. O pr√≥prio escritor recentemente publicou um agudo ensaio dedicado √† obra de Machado de Assis: O diabrete ang√©lico e o pav√£o. Enredo e amor poss√≠veis em Br√°s Cubas. Belo Horizonte: Editora UGMF, 2009.

[3] Jo√£o Almino. Cidade Livre. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 126.

[4] Jo√£o Almino. ‚ÄúBras√≠lia, o mito: Anota√ß√Ķes para um ide√°rio est√©tico-liter√°rio‚ÄĚ. Escrita em contraponto. Ensaios liter√°rios. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2008, p. 18.

[5] Idem, p. 8.

[6] Jo√£o Cabral de Melo Neto. ‚ÄúAcompanhando Max Bense em sua visita a Bras√≠lia, 1961‚ÄĚ. Museu de tudo. 1966-1974. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994, p. 371.

[7] Jo√£o Almino. Cidade Livre. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 114.

[8] Max Bense. A inteligência brasileira. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 18.

[9] Jo√£o Almino. Cidade Livre. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 90.

[10] Somente esse aspecto bem pode inspirar outro artigo. Uma abordagem inicial do assunto encontra-se no livro de Dioclécio Luz, Roteiro mágico de Brasília, Brasília: CODEPLAN, 1986.

[11] Max Bense. Op. cit., p. 28.

[12] Jo√£o Almino. Cidade Livre. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 43.

[13] Idem, p. 223.

[14] Idem, p. 16.

[15] Idem, p. 16-17.

[16] Idem, p. 136.

[17] Wim Wenders. ‚ÄúO nome do novo‚ÄĚ. Bravo! Entrevistas. S√£o Paulo: D‚ÄôAvila, 2002, p. 74.

[18] Jo√£o Almino. Cidade Livre. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 72.

[19] Iara Kern. De Aknaton a JK. Das pir√Ęmides a Bras√≠lia. Lan√ßado em 1984, o livro conheceu um grande √™xito: ‚ÄúO livro j√° foi traduzido em seis idiomas (inclusive o japon√™s), gerou um filme, com roteiro da autora e dire√ß√£o de Pedro Torres e uma s√©rie de pinturas de Byron de Quevedo (reproduzidas na segunda edi√ß√£o‚ÄĚ. Diocl√©cio Luz. Roteiro m√°gico de Bras√≠lia, Bras√≠lia: CODEPLAN, 1986, p. 36.

[20] Idem, p. 131.

[21] Jo√£o Almino. ‚ÄúBras√≠lia, o mito: Anota√ß√Ķes para um ide√°rio est√©tico-liter√°rio‚ÄĚ. Escrita em contraponto. Ensaios liter√°rios. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2008, p. 12.

[22] Idem, p. 15.

[23] Jo√£o Almino. Cidade Livre. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 106.

[24] Jo√£o Almino. ‚ÄúBras√≠lia, o mito: Anota√ß√Ķes para um ide√°rio est√©tico-liter√°rio‚ÄĚ. Escrita em contraponto. Ensaios liter√°rios. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2008, p. 16.

[25] Jo√£o Almino. Cidade Livre. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 222.

 


REDE SOCIAIS