Las cinco estaciones del amor de Jo√£o Almino

(Espa√Īol) Sobre “Las cinco estaciones del amor” de Jo√£o Almino, por Mart√≠n KOHAN

MART√ćN KOHAN(*)

√Čste es un libro triste. Y no ya porque cuente historias tristes o porque diga cosas tristes, sino porque adopta en su disposici√≥n, en su estructura podr√≠a decirse, el formato de la tristeza. Es su secuencia primordial lo que parece volver esa tristeza inexorable: un grupo de amigos de unos veinticinco a√Īos de edad se comprometen a reunirse otra vez al cabo de treinta a√Īos, m√°s exactamente en el umbral del comienzo de lo que ser√° siglo nuevo y milenio nuevo, para considerar qu√© ha sido de la vida de cada cual, para ver qu√© hizo o qu√© dej√≥ de hacer, qu√© pas√≥ con cada uno, qu√© logros o decepciones se sucedieron en ese lapso. No hay manera, es evidente, de que el resultado de ese cotejo no traiga tristeza. Independientemente de los contenidos y los acontecimientos que puedan haber ocupado los treinta a√Īos transcurridos para cada uno de los personajes de la novela, cualquier vida as√≠ contemplada se ti√Īe sin remedio de una melancol√≠a crepuscular. No es el resultado posible del balance, sino la sola idea de emprenderlo, lo que lleva al efecto tristeza. Es la propia mirada dispuesta desde los cincuenta y cinco a√Īos hacia los veinticinco a√Īos, antes aun que el objeto que esa mirada podr√≠a eventualmente encontrar, lo que procurar√° al texto su factor desolaci√≥n; es el contraste por s√≠ mismo entre lo que iba a ser y lo que fue, entre lo que podr√≠a haber sido y lo que fue, lo que habr√° de darle su tono y su luz.

Claro que, adem√°s de construir as√≠ Las cinco estaciones del amor, Joao Almino inscribe adem√°s la historia en un lugar concreto y en una √©poca concreta. Y el lugar donde la inscribe es Brasilia, y la √©poca donde la inscribe es el final de los a√Īos sesenta, el comienzo de los a√Īos setenta. Brasilia: la ciudad que portaba por s√≠ misma la promesa de que incluso en la absoluta nada pod√≠a siempre erigirse algo, la ciudad de la utop√≠a, de la modernidad radical, la ciudad del futuro absoluto. La bisagra ’60-’70, el tiempo en el que nada parec√≠a estar asegurado, con excepci√≥n de una cosa: que todo iba a cambiar. Doble fe, por lo tanto: fe en la ciudad (“El Plan Piloto no era propiamente una ciudad. Era una idea ‚Äďidea de moderno, de futuro, mi idea de Brasil”); fe en una √©poca (“no era el √©xito, el poder o el dinero lo que quer√≠amos. Era cambiar la sociedad, la pol√≠tica, el pa√≠s, el mundo. Y lo lograr√≠amos, as√≠ pens√°bamos, porque no est√°bamos solos; el futuro era nuestro”).

Pasan los a√Īos, pasan los treinta a√Īos. La reuni√≥n pactada va a concretarse por fin, porque aquel futuro ya es presente y ya lleg√≥. Que veinte a√Īos no sean nada, como pretend√≠a Gardel, ya resulta muy dudoso; sobre los treinta a√Īos no hay ni puede haber duda: es mucho tiempo. Trazando precisamente ese arco en su cronolog√≠a, Las cinco estaciones del amor va a posarse en los pilares de dos tradiciones: una, la del ille tempore; la otra, la de las ilusiones perdidas. Ni Brasilia ni la √©poca responden a la fe que en su momento inspiraron: “Mi juventud est√° perdida. La Brasilia de mi sue√Īo de futuro est√° muerta. Me reconozco en las fachadas de sus edificios precozmente envejecidos, en su modernidad precaria y decadente”; “C√≥mo el tiempo me enga√Ī√≥, me desminti√≥ realidades aparentes y se llev√≥ hasta el fondo de sus mares mis esperanzas m√°s n√≠tidas”. As√≠, el tiempo no puede sino ser aquel tiempo, el tiempo perdido e irrecobrable (lo antiproustiano de Almino, que se√Īalan tanto Silviano Santiago en su prefacio como Pedro Meira Monteiro en su estudio cr√≠tico); y las ilusiones que aquel tiempo alberg√≥ y promovi√≥ no pueden ser sino ilusiones perdidas.

La narradora que compone Almino se deja atravesar por esta tensi√≥n, por este quiebre. A la vez, ella misma acu√Īa su propio quiebre y alberga su propia tensi√≥n; porque es Ana y tambi√©n es Diana, tiene dos nombres y tambi√©n dos temperamentos, hay audacia en ella pero tambi√©n cautela, hay aventura en ella pero tambi√©n contenci√≥n. Su prop√≥sito abismal es tan ambicioso como elocuente: quiere vivir en el puro instante, entregarse a un presente absoluto, quiere sacarse de encima su historia y su pasado completo, quiere ser la ant√≠tesis del memorioso Funes de Borges, y en vez de la proeza de recordarlo todo siempre, aspira a la proeza de olvidarlo todo para siempre, de no recordar nunca nada. Que no lo consiga es tan significativo como que se lo proponga. El instantane√≠smo de Diana (“Quiero captar el instante, comenzar de cero. Sin la carga del pasado. Sin historia ni rumbo”) dice tanto por su af√°n como por su imposibilidad, y entra en cualquier caso en fricci√≥n con el reencuentro pactado con los viejos amigos de anta√Īo al cabo de las tres d√©cadas convenidas.

No puede no ser triste: no hay manera. A qui√©n que no quiera amargarse puede ocurr√≠rsele semejante idea, contemplar desde los cincuenta a√Īos los sue√Īos que se ten√≠a a los veinte. √Čste es el infierno de Las cinco estaciones del amor, si es que su inspiraci√≥n es Rimbaud; √©ste es su calvario, si es que se basa en el v√≠a crucis de Jesucristo; √©sta es su excrecencia temporal, si se piensa que las estaciones del a√Īo no son cinco sino cuatro. Una frase del p√°rrafo inicial de la novela sella esta condici√≥n, dice as√≠: “Hay errores que s√≥lo aparecen con la experiencia, cuando ya no podemos corregirlos”. Novela del demasiado tarde, Las cinco estaciones del amor es por lo tanto un tratado sobre el error, sobre la experiencia y el error (aunque no de experiencia y error, que es el credo de los que experimentan, sino de la experiencia del error, o de la experiencia como error, que vendr√≠a a ser su ant√≠tesis). Porque en el registro entristecido que es propio del t√≥pico de las ilusiones perdidas, Joao Almino vislumbra un rasgo decisivo de los errores cometidos: los errores no son simplemente aquello que hizo que las ilusiones se perdieran, sino que estaban en las ilusiones mismas. Las ilusiones mismas estaban equivocadas.

Una palabra que va y viene por las p√°ginas de la novela con notoria recurrencia es la palabra revoluci√≥n. Puede que sea lo previsible, pero es tambi√©n lo necesario. Y en cualquier caso, hay que advertir que el modo en que la palabra “revoluci√≥n” aparece y reaparece en el texto no la convierte en un talism√°n, en un fundamento, en una palabra certeza, en una piedra de toque. Al contrario, esa palabra aparece y reaparece para ser una y otra vez indagada, para concederle o para arrancarle cada vez sentidos distintos, para asediar y para examinar precisamente esa variabilidad de sentido, esos corrimientos en la significaci√≥n. Se dice varias veces “revoluci√≥n” en Las cinco estaciones del amor, pero no se dice siempre lo mismo cada una de esas veces, y en la exploraci√≥n de ese espectro de variantes Joao Almino subraya deslizamientos que en parte se deben al deslizamiento temporal por el que todo pasa: los treinta a√Īos que van del pacto de reencuentro a su concreci√≥n, de los setenta al fin de siglo, del pasado al presente. En una primera instancia, all√° en el pasado, se distingue una “verdadera revoluci√≥n” de eso que los militares llaman tambi√©n revoluci√≥n pero no es otra cosa que un golpe de Estado. Pero luego, ya hacia el presente, emerge una dimensi√≥n m√°s personal de lo que resultar√≠a un hecho revolucionario: “Espero, en suma, que una nueva pasi√≥n ‚Äďciega, sorprendente y radical como toda pasi√≥n- me arrebate. Es la revoluci√≥n que espero”. A esta versi√≥n en clave amorosa, luego se adosa esta otra, todav√≠a en un plano personal: “Si gano la loter√≠a, cambio mi vida por completo, sin necesitar otro tipo de revoluci√≥n”. Luego se profundiza la dimensi√≥n de interioridad de estas nuevas acepciones del t√©rmino: “Mi revoluci√≥n interior depende del valor de ir componiendo el texto, siempre en presente, mientras me deshago de los papeles acumulados”. Tambi√©n se atribuye un eventual potencial revolucionario al instantane√≠smo: “El instante siempre puede revolucionar la tradici√≥n”; y hasta la extrema tragedia personal del recurso desesperado al suicidio se encuadra en tales t√©rminos: “√Čsta es mi rebeld√≠a, mi revoluci√≥n Ya basta de sobrevida mediocre y acomodada”. Por fin, revoluci√≥n es tambi√©n lo que hace y desencadena Norberto a partir del momento en que se transforma en Berta: “La presencia de Norberto me va a hacer bien (‚Ķ). √Čl representa lo extraordinario y revolucionario que yo esperaba”; “Berta. Ella hab√≠a guiado √©ste mi √ļltimo a√Īo (‚Ķ), me hab√≠a llevado a intentar una revoluci√≥n en mi vida con la ayuda de la destrucci√≥n de mis papeles y la composici√≥n del relato, todav√≠a no concluido”.

¬ŅQu√© es, entonces, una revoluci√≥n, en el mundo de Las cinco estaciones del amor: la transformaci√≥n radical de la sociedad, enamorarse, hacerse rico, hacerse travesti, vivir el presente, escribir un relato, suicidarse? En el abanico dis√≠mil de las posibles respuestas, cabe tambi√©n el espectro de las ilusiones que la novela postula: las que se alentaron, las que se perdieron. Al juego estructural de pasado y presente que propone Almino, se agrega otro presente: el presente de nuestra lectura. ¬ŅAlguien puede suponer todav√≠a hoy, por ejemplo, como parecen creer los personajes de la novela, que hay alguna rebeld√≠a en el consumo de marihuana, que alg√ļn poder o alguna moral se van a ver afectados por eso? ¬ŅAlguien puede de veras suponer hoy en d√≠a, en la era triunfal de Florencia de la V y, m√°s a√ļn, de Zulma Lobato, que el travesti por s√≠ mismo revoluciona algo, desestructura algo? La constante preocupaci√≥n de los personajes de la novela por no caer jam√°s en nada que pueda ser o parecer mojigato, que pueda ser o parecer prejuicioso, ¬Ņno tiene algo de pueril? Su continuo desvelo, por no decir su p√°nico, para no rozar ning√ļn comentario que pueda tener ni el m√°s ligero componente moral, ¬Ņno los condena a un permanente controlarse, no los obliga todo el tiempo a contenerse, no los fuerza a un inesperado deber ser? Su necesidad de actuar como liberados full time, ¬Ņno es lo que los ata, no es lo que los condena y los obliga? Aquellas ilusiones, entonces, no se perdieron en el error: eran el error. Agotaron su voluntad de cambio en una mera gestualidad de cambio, en su juego m√°s falso y m√°s superficial. El presente de Diana termina de revelarlo. Ese presente no expresa la ca√≠da de las viejas ilusiones, su abandono o su desencuentro; es m√°s bien un √ļltimo avatar de su deriva err√°tica. En el presente de Diana aparece el terror visceral por la inseguridad urbana, hasta el punto de diluir la reflexi√≥n sobre sus motivaciones sociales; aparece el odio implacable contra los delincuentes, hasta el punto de asesinar a uno de ellos sin sentir la m√°s m√≠nima perturbaci√≥n de conciencia; aparece la opini√≥n de que la juventud ha perdido el rumbo, hasta el punto de diagnosticar una crisis de valores para ellos; aparece una vuelta reconciliada con los ritos fantasmales de la religi√≥n, hasta el punto de asistir (¬°y efectuar!) a una “misa de s√©ptimo d√≠a por el alma de Berta” o hasta el punto de casarse por iglesia con el bueno de Carlos “para darle gusto a mam√°”.

¬ŅDesisti√≥ acaso Diana de sus viejas rebeld√≠as? Puede que no; puede que, llev√°ndolas hasta sus √ļltimas consecuencias, haya dado con la evidencia de su real inutilidad, de su inofensividad cabal, de su sustancial vacuidad. Joao Almino la hace atravesar ese recorrido, lo calibra en treinta a√Īos, lo segmenta en cinco estaciones. Y adem√°s en cierto modo lo sit√ļa entre dos bordes posibles, se√Īalados en la novela por las dos v√≠ctimas n√≠tidas de la violencia cabal: Elena, all√° en el pasado; y Berta, ac√° en el presente. Hay dos horizontes divergentes en estos dos personajes, y ambos significativamente sucumben a un hecho violento. Diana-Ana, que es dos, queda colocada entre estas dos: entre Norberto-Berta, que es dos, o uno en otra, y Elena, que es una, una y la misma. Lo que Elena entiende por revoluci√≥n no solamente no es lo que los militares dicen, sino tampoco el tibio reformismo; lo que Elena entiende por revoluci√≥n es lo que la forz√≥ a pasar a la clandestinidad y lo que hizo por fin que la desaparecieran; lo que Elena entiende por revoluci√≥n, ille tempore, est√° completamente vigente en la actualidad, seg√ļn sostiene Mar√≠a Antonia: “Si Elena resucitara, volver√≠a a ser revolucionaria. Hoy m√°s que nunca, los ingredientes de la revoluci√≥n est√°n presentes, el pueblo empobrecido, mucha gente no tiene ni qu√© comer”.

Elena es v√≠ctima de la violencia: de la violencia de Estado. Toda una zona de la narraci√≥n navega en la duda de si fue asesinada o est√° desaparecida. La otra v√≠ctima de la violencia es Berta. Pero lo es de una violencia distinta, la de la delincuencia, la de la inseguridad. Berta hizo su revoluci√≥n: era hombre y es mujer. La irradiaci√≥n de ese cambio se contagia, como qued√≥ dicho, a la vida de Diana. Un recorrido posible para la lectura de Las cinco estaciones del amor es el que lleva de Elena a Berta, y pasa por Diana justamente. Ser√≠a otra manera de atravesar los treinta a√Īos en juego, ser√≠a otra manera de probar las acepciones de la palabra “revoluci√≥n”. Pero hay m√°s, Almino agrega algo m√°s, y es que Berta concibe el plan de adue√Īarse de los documentos de Elena, de apropiarse de su identidad. ¬ŅQu√© quiere conseguir con eso? Regularizar sus papeles, legalizar su condici√≥n de mujer, evitarse problemas con la polic√≠a. As√≠ razona, tal como razona que, si se casara, hasta podr√≠a conseguir la ciudadan√≠a norteamericana: es un desvelo.

Un detalle, que a decir verdad no es tal: no es seguro que Elena est√© muerta. Es una desaparecida: “no es, no est√°” (estoy citando al general Videla); pero no estando, tampoco est√° muerta. Diana enfrenta as√≠ un dilema moral (temerosa de toda distinci√≥n entre lo que es bueno y lo que es malo, ella no se atreve a llamarlo as√≠) ante los prop√≥sitos declarados de Berta. ¬ŅQu√© hacer, entonces, con Elena? ¬ŅNo es Elena, acaso, la cifra dram√°tica del pasado irrecuperable? ¬ŅNo es Elena la se√Īal de una radicalidad que el presente no puede domesticar, atemperar, reconciliar? ¬ŅNo es Elena la expresi√≥n de lo totalmente irreparable, de lo que es incluso m√°s irreparable que la muerte, porque no admite siquiera misas ni consuelos religiosos? ¬ŅNo implica Elena la √ļnica vigencia aut√©ntica de aquel tiempo en este tiempo: la perduraci√≥n de una misma injusticia, exigiendo una misma transformaci√≥n medular de las cosas? ¬ŅNo habita en Elena en definitiva la √ļnica versi√≥n de veras corrosiva de la palabra “revoluci√≥n”?

La novela atiende m√°s a Berta que a Elena, porque Diana atiende m√°s a Berta que a Elena. Pero Elena cobra as√≠, justamente, su poderosa condici√≥n de ausente presente, de estar sin estar, la de la terrible comparecencia de lo que falta. Porque si hay alguien que no va a asistir a la reuni√≥n de los viejos amigos despu√©s de treinta a√Īos, es Elena. Si alguien no va a participar de las melanc√≥licas ceremonias de las ilusiones perdidas, es Elena Su sola falta presenta la exigencia de que al menos sus ilusiones no se vuelvan ilusiones perdidas, ni se queden tampoco tan s√≥lo en ilusiones.

21 de octubre de 2009

(*) Escritor y crítico argentino, autor de Ciencias morales y Museo de la revolución, entre otros libros.


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